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Bachner, Louis *17.04.1882 New York, † 26.12.1945 New York. Stimmbildner, Sänger, Musiklehrer. Vor 1901 Gesangsstudium in Boston; ab 1901 Gesangsstudium in Paris: Schüler von Pol Plancon (Plancon wurde ausgebildet von Antonio Cotogni und Giovanni Sbriglia - ebenso wie Jean de Reszke); danach in Berlin. 1908-1910 Gesangspädagoge am Peabody Conservatory Baltimore. 1910-1933 Gesangspädagoge in Berlin, seit 1921 als Professor an der Staatlichen Hochschule für Musik. 1935-1945 als Gesangspädagoge in New York. Lehrer von: Heinrich Schlusnus, Michael Bohnen, Karin Branzell, Charles Dalmores, Ria Ginster, Richard Laubenthal, Frida Leider, Sigrid Onegin und Richard Schubert. Veröffentlichte das Werk "Dynamic Singing", New York 1945; verh. mit Tina Lerner.
Belcanto [von Ferdinand Sieber] Die klassischen Gesetze altitalienischer Gesangskunst behalten ihre ewige Geltung und werden durch die Verirrungen und Geschmacklosigkeiten moderner Gesangsverwilderung nicht umgestoßen.
Bernacchi, Antonio Maria Stimmbildner der berühmten Schule von Bologna. Schüler von: Francesco Antonio Pistocchi und Giovanni Antonio Riccieri; Lehrer von: Giovanni Amadori (Tedeschi), Giuseppe Amadori, Giuseppe Appiani (Appianino), Vincenzo Bartolino di Faenza, Francesco Bernardi (Senesino), Faustina Bordoni-Hasse, Carlo Broschi (Farinelli), Giovanni Carestini (Cusanini), Carlo Carlani, Vincenzo Caselli, Cortani, Giovanni Cusanini (Carestini), Lorenzo Gibelli, Giovacchino Gizziello (Conti), Tommaso Guarducci, Giambattista Mancini, Padre Giambattista Martini, Bernardo Mengozzi, Giambattista Minelli, Antonio Pasi, Anton Raaff, Giuseppe Santarelli, Vittoria Tesi-Tramontini u.a.
Bernstein, Christian Gottlieb 1828 Kantor in Meerane.
Bezahlung [von Wolfgang Amadeus Mozart] Einem großen Herrn zu dienen, gehört eine Bezahlung dazu, durch welche man im Stande ist, seinem Herrn allein zu dienen, und nicht nötig hat, sich vor Mangel durch Nebenverdienste zu sichern... glauben Sie auch sicher, dass der Kaiser seine Schmutzigkeit selbst fühlt und nur aus dieser Ursache mich umgangen hat...
Birnbaum, Christian Gottlieb Kantor der Johanniskirche Dresden 1779-1795.
Blume, Friedrich - Verfasser von: Das Rasseproblem in der Musik, Entwurf zu einer Methodologie musikwissenschaftlicher Rasseforschung, in: Schriften zur musikalischen Volks- und Rassenkunde: "Die Musik geht ... auf die rassische Zusammensetzung ihrer Träger zurück." etc. etc. (S. 11). Dennoch kam der Verfasser später zu höchsten musikwissenschaftlichen Ehren.
Blumtritt, Franz Emil Seit 1889 Organist in Chemnitz.
Bordogni [von L. Rellstab, 1840] 36 Vocalizzi per voce di Basso sul gusto moderno, da Marco Bordogni. Tre libri. Libro I. Berlin, Schlesinger. - Bei diesen Solfeggien geht in irgendeiner Art eine Täuschung des Publikums oder des Verlegers vor. Bordogni hat Solfeggien für den Bass geschrieben, aber nicht diejenigen, welche uns vorliegen, obwohl auch diese von ihm komponiert sind. Die vorliegenden sind das erste Heft der bekannten, und mit Recht so berühmten und beliebten Sopran-Solfeggien, nur um eine Quarte im Durchschnitt transponiert. Hat Bordogni auf solche Art seine Arbeit zweimal verkauft, oder dem Publikum zweimal dargeboten? Oder ist es ein Arrangement, was man unter seinem Namen mit oder ohne seine Erlaubnis veranstaltet hat? Wir können es nicht wissen, müssen uns aber gegen dasselbe erklären. Bordogni versteht die italienische Behandlung des Gesanges, und namentlich die des Solfeggios, so vortrefflich, dass wir nicht glauben können, er werde eine so starke Inkonsequenz begehen, Sopran-Solfeggien ohne Weiteres auch für den Bass zu bestimmen. Bei der außerordentlichen Zweckmäßigkeit und Feinheit seiner Arbeiten im Gebiet der Solfeggien ist uns das völlig undenkbar. Am Ende lässt sich freilich alles singen, aber ob gut, ob dadurch eine zweckmäßige Bildung und Übung des Organs erreicht wird, ist eine andere Frage. Wer wollte behaupten, dass man ein Violinkonzert eben so gut auf dem Cello spielen könne, sobald man es nur um so viel transponiert, dass es im Umfang des Instrumentes liegt? Ein ähnliches Verhältnis besteht zwischen der Bass- und Sopranstimme. Kein guter Meister wird für beide über einen Leisten bearbeiten. Nicht einmal dem doch viel biegsameren Tenor darf man das zumuten, was der Sopran im Durchschnitt ganz leicht und bequem leistet, vollends aber dem schwerfälligeren Bass. Daher kommt es denn auch, dass Vieles, was in diesen Solfeggien, für den Sopran gedacht, außerordentlich schön klingt, ungemein geschmackvoll und reizend ist, hier mindestens wirkungslos erscheint. Wir können daher, wir wiederholen es, unmöglich glauben, dass Bordogni selbst seine Sopran-Solfeggien auf solche Art in Bass-Solfeggien verwandelt habe, ohne sie völlig umzuarbeiten. Vielleicht mag hie und da von dem Arrangeur eine Kleinigkeit geändert worden sein, doch hat sich uns, da wir die Sopran-Solfeggien sehr genau kennen, nichts von Belang der Art zeigen wollen; dagegen findet man Stellen, wo eine Abänderung sehr wesentlich gewesen wäre. So dünkt uns denn, dass eine fremde Hand hier keine sonderlich rühmliche Arbeit gemacht habe. Will man des melodischen Werts wegen diese Solfeggien dennoch einer Bassstimme geben, so geschehe es wenigstens mit Vorsicht, und nur, indem man ungenügende Stellen abändert, oder das Tempo für viele ermäßigt. Unter der Aufsicht eines guten Lehrers ist es immer möglich, sie zu benutzen, doch besser tut man gewiss, sich an Bordognis wirklich für den Bass geschriebene Solfeggien zu halten. Wollte man etwas aus diesen Sopran-Solfeggien machen, so wären es (aber nur mit völliger Umarbeitung, eigentlich nur mit Benutzung der Einzelheiten) dankbare Konzert-Arien. Dazu geben sie wenigstens reichlichen Stoff her, wenn auch die Form geändert werden müsste. - 36 Singübungen für den Basso, von Marco Bordogni. Heft II. Berlin, Schlesinger. - Dieses Heft ist die Fortsetzung der transponierten Solfeggien für Sopran, die auf solche Art zu Basssolfeggien geworden sind. Wir haben unsere Meinung darüber schon bei Gelegenheit des ersten Heftes ausgesprochen, und können dieselbe hier nur wiederholen. Die Solfeggien sind sehr schön für den Sopran, außerordentlich schön; doch für den Bass klingen sie sehr viel schlechter, und zweitens sind sie der Natur der Stimme durchaus nicht so angemessen, daher als Übungen von minderem Wert. Wenn ein Basssänger diese Solfeggien singt (und singen kann er sie, denn was lässt sich nicht singen?), so wird er doch immer das Ansehen eines Mannes haben, der sich in Weiberkleider gesteckt hat. Man weiß, dass die Grazie solcher Verkleidungen nicht die reizendste ist. - Wie wir hören, hat der ausgezeichnete Komponist der Solfeggien die Übertragung selbst gemacht oder gebilligt. Dabei können wir nur zweierlei Voraussetzungen machen; entweder eine sehr leichte, verzeihliche Selbsttäuschung, oder eine gewisse Bequemlichkeit, auf leichte Art ein neues, einträgliches Werk ins Publikum zu senden. Das letzte wäre nicht so verzeihlich als das erste. Wir wollen inzwischen nicht über den Autor, sondern über die Sache sprechen. Jenen schätzen wir als einen, so weit er sich aus seinen Solfeggien beurteilen lässt, vortrefflichen Meister und Kenner des Gesanges, der zugleich den edelsten Geschmack, das reichste Talent in der Komposition für die Singstimme entwickelt hat. Diese ist und bleibt uns ein Missgriff; und bleiben die Solfeggien trotzdem immer noch gut und empfehlenswert, so liegt dies nur darin, dass sie für den Sopran vorzüglich genug sind, um immerhin die größte Hälfte ihres Wertes verlieren zu dürfen, und doch noch wertvoller zu bleiben, als die meisten andern.
Boxberg, Christian Ludwig 1699-1701 Organist in Grossenhain.
Brüllen [von Tosi/Agricola, 1723/1757] Noch viel lächerlicher als das Heulen aber ist es, wenn ein Sänger die Passagen zu stark und mit so gewaltigem Hauch stößt, dass, wenn wir z.B. eine Passage auf dem a vernehmen sollen, es uns scheint, als wenn er immer ga, ga, ga spräche. Dieser Fehler ist vornehmlich den übel unterrichteten deutschen Bassisten noch eigen, deren viele nicht im Singen, sondern im Brüllen ihren Ruhm suchen; besonders auf den höchsten Tönen. Wenn sie ja Passagen singen wollen, so setzen sie vor jede Note ein h, welches sie denn mit solcher Gewalt herausdrücken, dass außer der Unannehmlichkeit, welche es dem Gehör gibt, sie auch viel Luft dadurch vergeblich verlieren, dass sie fast alle halbe Takte von neuem Atem schöpfen müssen.
Bruns, Paul 1909: Schriftstellername: Molar
Brustregister [von Manuel Garcia d.J.] In der Tat vermag die Stimme, wenn die Crico-arytaenoid-Muskeln die Arytaenoid-Knorpel in Berührung gebracht und die Glottis geschlossen haben, zwei sehr verschiedene Charaktere anzunehmen; mehr noch, sie wird in verschiedenen Lagen, welche weit voneinander entfernt liegen, hervorgebracht werden und bald wird das Brustregister, bald das Falsett ertönen, je nachdem die Fasern des Thyro-arytaenoid-Muskels, welche an der Stimmmembran anliegen, tätig sind oder nicht. - Durch die Tätigkeit dieser Fasern erhebt, wie wir gesehen haben, der betreffende Muskel die Stimmmembran und macht ihren anlegbaren Teil dünner, wohingegen der Crico-arytaenoid. lat. dem Knorpel eine drehende Bewegung gibt. Diese innige Berührung, welche selbst noch fortwährt, wenn die Apophysen nicht länger an den Schwingungen teilnehmen, gibt der Membran eine intensive Spannung, vergrößert den Umfang ihrer Berührung (dann fühlen wir das Drücken, wovon wir schon gesprochen) und vermehrt als notwendige Folge davon den Widerstand, welchen sie der Luft bietet. Der Ausdehnung dieses Widerstandes schreiben wir die Bildung des durch seine eigentümliche Fülle so ausgezeichneten Brustregisters zu. Ebenso schreiben wir ihr die Langsamkeit der Schwingungen der Glottis und die daraus folgende tiefe Lage der Töne zu, eine Lage, welche selbst in den höchsten Tenorstimmen wenigstens eine Oktave tiefer ist, wie die Kopftöne eines gewöhnlichen Soprans.
Bruststimme (1) [von Lilli Lehmann] Stimmen, bei denen die Gaumenresonanz, die Kraft also überwiegt, sind am schwersten zu dirigieren und zu erhalten. Man nennt sie gemeinhin: Bruststimmen. Außerordentliche Kraft und Klangfülle in den mittleren Lagen sind gar verführerisch. Selten nur werden sich Vernünftige finden, die auf solche Überfülle zugunsten der Kopfstimme, d.h. ungefährdeter Stimmverwertung und Erhaltung Verzicht leisten würden, auch wenn es nur zeitweilig zu geschehen hätte.
Große Stimmmittel dürfen ungestraft erst nach langem, regelmäßigem Studium der Öffentlichkeit und somit Anstrengungen ausgesetzt werden.
Der reine Kopfton ohne Beimischung von Gaumenresonanz ist kraftlos in der Nähe, aber durchklingend und weittragend wie kein anderer. Gaumenresonanz ohne Beimischung von Kopfhöhlenresonanz (Kopfstimme) macht die Töne sehr stark in der Nähe, aber klanglos für den weiten Raum. Das ist wohl der beste Beweis, wie sehr jeder Ton der rechten Mischung bedürftig ist.
(2) [von Manuel Garcia d.J.] Hervorbringung der Bruststimme - Wenn wir gedämpfte und schwache Töne hervorbringen, öffnet sich der Larynx bei den Noten: c (2), d (2), e (2) (die musikalischen Grenzen, welche wir in dem Verlaufe dieser Aufzeichnungen aufstellen, ändern sich ein wenig, je nach der persönlichen Beschaffenheit), und wir sehen die Glottis in ihrem ganzen Umfange von breiten, zitternden Schwingungen bewegt. Ihre Ränder begreifen in ihrer Ausdehnung die vorderen Fortsätze der Arytaenoid-Knorpel und die Stimmbänder, aber ich wiederhole, es bleibt kein dreieckiger Raum. Mit dem Ansteigen des Tones treten die Stimmfortsätze, welche an ihrer inneren Seite leicht abgerundet sind, unter einer allmählichen Annäherung, von rückwärts her beginnend, der Länge der Glottis nach, aneinander, und sobald die Töne d (3), e (3) erreicht sind, ist dies Vorgehen geendet, und beide haben sich ihrer ganzen Ausdehnung nach genähert, aber ihre Endpunkte sind nur wirklich aneinander festhaftend bei den Noten: c (3), d (3).
In einigen Kehlköpfen zeigen diese Spitzen eine leicht schwankende Bewegung, wenn sie das hintere Ende der Glottis bilden und die zwei oder drei Halbtöne, welche erzeugt werden, zeigen einen gewissen Mangel an Reinheit und Stärke, der Sängern sehr wohl bekannt ist. Vom cis (3) und d (3) an sind die Schwingungen, welche runder und reiner werden, durch die Stimmbänder allein ausgeführt bis hinauf bis zum Ende des Registers.
In diesem Augenblick zeigt sich die Glottis wie eine Linie, die nach ihrer Mitte zu leicht geschwellt ist und deren Länge sich mehr und mehr vermindert, je nachdem die Stimme ansteigt. Ferner sehen wir, dass die Höhle des Larynx sehr klein geworden ist und dass die oberen Stimmbänder den Umfang der Ellipse um die Hälfte zusammengezogen haben.
Wenn wir anstatt verschleierter und schwacher Töne starke, vibrierende hervorbringen, wird die Glottis erst bei den Noten e (3), f (3) und den darüber liegenden sichtbar, eine Grenze, welche bis zu gewissem Grade von der Geschicklichkeit des Sängers abhängt. Im Übrigen wirken die Organe in der Art, wie es soeben beschrieben, jedoch mit doppeltem Unterschiede:
1) Die Höhle des Larynx zieht sich mehr zusammen, wenn die Stimme stärker als wenn sie schwächer ist. 2) Die oberen Stimmbänder sind in der Art zusammengezogen, dass sie den engen Durchmesser der Ellipse auf eine Weite von nur 2-3 Linien reduzieren. Aber so mächtig auch immer diese Kontraktionen sein mögen, so schließen sich doch weder die Wrisberg'schen Knorpel noch die oberen Stimmbänder je so vollständig, um die Passage der Luft zu verhindern oder sie auch nur zu erschweren. Diese Tatsache, welche in Hinsicht auf das Falsett und Kopfregister ebenso bestätigt ist, genügt, um zu beweisen, dass die oberen Stimmbänder keinen erzeugenden Teil bei der Stimmbildung einnehmen. Wir können denselben Schluss ziehen, wenn wir die Stellung betrachten, welche die mit diesen Stimmbändern in Verbindung stehenden, ziemlich schwachen Muskeln einnehmen: sie bedecken äußerlich die Enden der auseinandergehenden Fasern der M. thyreo-arytaenoid. und nehmen besonders Teil an der Zusammenziehung der Höhle des Larynx während der Bildung der hohen Noten des Brust- und Kopfregisters.
Bumba Zur Untersuchung des Säuglingskehlkopfes, 1925.
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