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Mackenzie, Morell 1837-1892. Von Garcia gelobt.

 

Mannstein, Heinrich Ferdinand wirkl. Name: Steinmann (1806-1872); Stimmbildner aus der berühmten Schule von Bologna (u.a. Farinelli, Kastraten).

 

Marchesi, Blanche 1863-1940. Tochter von Mathilde Marchesi.

 

Marchesi, Mathilde Stimmbildnerin; Schülerin von Manuel Patricio Rodriguez Garcia, Otto Nicolai und Felice Ronconi; Lehrerin von: u.a. Emma Abbott, Suzanne Adams, Frances Alda, Sigrid Arnoldson, Emma Calve, Ada Crossley, Anna d'Angeri, Emma Eames, Marie Fillunger, Antonietta Fricci, Celestine Galli-Marie, Luise Geller-Wolter, Etelka Gerster, Irma Golz (*Goldstein), Ellen Gulbranson, Katharina Klafsky, Gabrielle Krauss, Selma Kurz, Miriam Licette, Estelle Liebling, Blanche Marchesi, Nellie Melba, Elma de Murska, Emma Nevada, Jane Osborn-Hannah, Rosa Papier-Paumgartner, Sibyl Sanderson, Fances Saville, Amelia Stahl und Antoinette Sterling MacKinley.

 

Markieren [von Lilli Lehmann] Alles, was ich vom kurzen Ein- und Ausatmen durch den eingezogenen Leib, den zu öffnenden Mund, dem Festhalten des zurückgebliebenen Atems durch die Brustmuskeln im Brustkorb usw. beim Vorbereiten für den Gesang sagte, gilt auch von der Vorbereitung zum Markieren. Es ist nichts anderes als unser vollkommenster Gesang, d.h. die vollkommenste Stellung aller Organe zueinander auf eji und jieu gegründet. Sie unterscheidet sich nur dadurch, dass man noch viel weniger ausatmet - die Formwechsel also so viel als möglich ganz meidet und die Brustmuskel- sowie Zwerchfellspannungen noch viel schmaler gehalten werden müssen, die Aussprache noch ungleich weicher und gebundener vor sich zu gehen hat. Ohne Glottis oder Bauch- und Zwerchfellattacken oder auch sonstige Kraft- und Ausdrucksakzente müssen Töne und Worte weich ineinanderfließen und dennoch verständlich bleiben. Auch beim Markieren behält der Ton seinen Körper, wenn auch abgeschwächt - also mit dem Zwerchfell verbunden. Endlose Phrasen kann man so in einem Atem singen, solange er durch keine Ungeschicklichkeit in Formgebung, Atemdruck oder Aussprache gestört wird. Um nur ein Beispiel anzuführen, sang ich im Liebesduett von Tristan und Isolde die ganze Phrase:

„nie wieder Erwachens, endlos hold bewusster Wunsch"

in einem Atem. Eine Phrase, die nach dem anstrengenden ersten und zweiten Akt sehr schwer zu halten ist. Ich hatte mich aber so trainiert, dass ich sie nach dem Prinzip des Markierens in einem Atem bringen konnte.

 

Massenunterrichtsanstalten [von Anton Schott, 1904] Leider bin ich nicht in der Lage, Aufschluss über die Entstehung dieser „Anstalten“ geben zu können, wahrscheinlich sind sie einem „Bedürfnis“  entsprungen. Aber wenn auch seit 30 Jahren und mehr eine solche Anstalt nach der andern entstanden ist und alle möglichen Anstrengungen gemacht wurden, brauchbaren Nachwuchs für die Bühne zu liefern, haben sich die Resultate doch alle um und unter dem Nullpunkt bewegt.

Da bei Anlage und Grundsteinlegung dieser Anstalten entschieden nur das Beste ins Auge gefasst wurde, so ist das obige Faktum wohl sehr tief zu beklagen, jedoch kaum zu ändern.

Dem großen Publikum wird es freilich ganz unerfindlich sein, warum keine Resultate eintreten mögen. Diesem schweben natürlich nur die schönen Prospekte vor, aber niemandem fällt es ein, mit den bestehenden Tatsachen zu rechnen, die nicht an der Glocke baumeln, wie die Ankündigungen und Lobpreisungen des Gebotenen. Man denkt überhaupt nicht weiter über die Sache nach, und nach wie vor finden sich Neue - sie werden ja nie alle -, die sich ruinieren lassen wollen und bereit sind, ein Vermögen dafür zu opfern. Bei dem auf solche Weise fast gewünschten Misserfolge muss dann alles andere die Schuld tragen, nur gerade das nicht, was wirklich die Ursache ist.

Wenn wir die stolzen Prospekte solcher Institute zur Hand nehmen, so lässt sich darüber weiter nichts sagen, als dass dieselben alles versprechen und es leicht sein müsste, auf dem projektierten Wege, jeden, der es wünscht, sicher zum Ziele zu führen. Ich will nicht näher auf die Fülle des Gebotenen eingehen, das zusammenwirkend den großen Erfolg eigentlich garantieren müsste.

Natürlich kommt in erster Linie die Stimme in Betracht, ob diese sich gesund entwickelt und heil die Anstalt verlässt. Was diese Stimme sonst kann, kommt nur in Betracht, wenn sie reussiert.

„Was nützt mir denn mein Rosengarten, wenn andere drin spazieren gehen?“  singt irgend ein großer deutscher Dichter. Was nützt mir das gehabte Kapital, wenn es verloren ist?

Die Warnungstafel mit dem gescheiten Lehrer, der zwar keine Stimme hat, aber desto größere Erfahrung bei leerem Beutel, und dem Schüler mit der schönen Stimme und dem vollen Beutel ohne jegliche Erfahrung, bleibt ewig jung und endet allemal mit der großen Erfahrung des Schülers, unter Verlust von Beutel und Stimme; dafür hat aber auch der Lehrer dann den vollen Beutel.

Nun auf die Anstalten angewandt, ist der Unterschied nur der, dass viele Schüler mit reicher Erfahrung, ohne Beutel und Stimme, wieder abziehen, dabei viele Beutel zurücklassen. Über den Massenunterricht selbst will ich nicht viel Worte verlieren.

Der menschliche Kehlkopf hat die fatale Eigenschaft, bei jedem Menschen anders sein zu wollen. Die Aufmerksamkeit, mit der nun jeder einzelne Kehlkopf behandelt sein will, macht die Sache ein wenig kompliziert, ja sogar „sengerich“, wie wir schon gezeigt haben.

Vorausgesetzt, es befände sich wirklich ein ausgezeichneter Lehrer an einer solchen Anstalt, glaubt denn jemand wirklich ernstlich, dass dem individuellen Bedürfnis Rechnung getragen werden könnte? Dass bei Klassenunterricht sich Künstler ausbilden lassen? Das mag bei jeder andern Kunst, z.B. beim Malen, gehen, obgleich das auch so eine Sache ist, beim Singen jedoch niemals. Wir malen leider nicht mit der Kehle, obgleich das auch nicht ganz ausgeschlossen ist, sondern mit dem Verstand und der Seele. Wie soll da ein Resultat zu erwarten sein?

Unsere heutigen Stimmen von nennenswerter Bedeutung kommen alle aus anderen Quellen. Irgend ein alter, obskurer, vergessener Sänger hat irgendwo eine Stimme entdeckt und herangezogen. An eine von ihm ausgebildete Stimme würde aber niemand glauben. Der Schüler muss - mundus vult decipi - einen berühmten Meister aufsuchen, der selber kaum fähig wäre, eine Stimme zu bilden. Dieser erklärt nun alles Bisherige für unrichtig, schleift ein wenig und das Wunder ist fertig. Derweil sitzt der vergessene alte Schöpfer der Stimme in seinem Dachstübchen bei Pellkartoffeln und Hering und jammert über die Undankbarkeit der Menschen und sein elendes Geschick. Ich kenne solche Fälle. - Der Schleifer jedoch gibt Schülervorführungen bei Champagner, und solche Fälle kenne ich auch.

Ein wirklich anerkannt guter Lehrer hätte weder Zeit noch Lust, seine Kraft an eine Massenunterrichtsanstalt für Gesang zu vergeuden. Er gründete selber ein solches, oder machte sonst haufenweise Geld, hätte auch mehr Erfolge.

Ein guter Lehrer ist deshalb bei Massenunterricht ausgeschlossen, er gibt sich nicht dazu her.

Für Dilettanten mag es angehen, das zählt aber hier nicht mit.

So haben wir es in diesen Anstalten nur mit minderwertigem Lehrmaterial zu tun. Stellen wir diese Tatsachen mit den Anforderungen des Individuums an das Lehrmaterial zusammen, so sehen wir mit einem Blick, dass von Befriedigung und Resultaten im guten Sinne nicht gesprochen werden kann.

Nun lässt sich aber darüber diskutieren, was dem einzelnen Menschen seine Stimme bedeutet. Mancher schätzt sie gar nicht, manchem ist sie das Leben. Es ist aber wohl anzunehmen, dass derjenige, der das Singen sich als Lebensaufgabe vornimmt, an seiner Stimme mit ganzer Seele hängt. Ist doch nicht die Stimme allein dazu da, um sich und andere zu erfreuen, nein, sie ist im letzteren Falle eine conditio sine qua non fürs Leben, für die Existenz.

Dies bezieht sich auch auf alle, die ein Gesangsanstalt aufsuchen und nicht die Mittel besitzen, zu einem berühmten Meister zu gehen. Dort lassen sie nun die besten Jahre ihres Lebens, harte Arbeit, Vermögen und Stimme zurück.

Den Beweis für diese Behauptung kann jeder sich selbst ausrechnen, es ist nur ein einfaches Rechenexempel, wie man es in der Elementarschule lernt:

Man multipliziere die Zahl der jährlichen Gesangsschüler mit der Anzahl der bestehenden Anstalten, addiere die letzten 25 Jahrgänge zusammen und man wird Zahlen bekommen, über die man schaudern muss. Die auf privatem Wege studierenden Schüler sind dabei nicht einmal mitgezählt. Schade, dass auf den Stimmenfriedhöfen keine Grabsteine oder Kreuze gesetzt werden, um der Statistik die Arbeit zu erleichtern, allein es geht auch so schon.

Wie viele aus diesen Tausenden etwas geworden, das weiß man ungefähr; die wenigen Dutzende, die reussierten, erzählen uns schon alles und mehr als deutlich. Man subtrahiere nun diese paar Dutzende, sagen wir auch ein paar Hundert von den Tausenden und Abertausenden, so erhält man eine schauerliche Differenz.

Dabei können die Erfolgreichen von diesen Anstalten nicht einmal reklamiert werden, denn ich selbst habe in meiner 25jährigen Bühnenpraxis keine einzige dieser Stimmen kennen gelernt, die nennenswerten Erfolg gehabt hätte. Da ich so ziemlich an allen deutschen Bühnen gastierte, so habe ich reichlich Gelegenheit gehabt, die Sache kennen zulernen. Manchem Probesingen habe ich beigewohnt, ein Urteil kann sich da schon bilden. Wohl aber kenne ich Fälle, dass nach Jahren eine hervorragende Naturstimme, die sich nicht ganz ruinieren ließ, sich nach und nach in der Praxis durch anderweitige Erfahrungen und bessere Studien wieder erholt hat. Doch auch dies steht vereinzelt da.

Wer nun selbst an sich erfahren hat, was es heißt oder hieße, die Stimme zu verlieren, selbst wenn sie nicht einmal bedeutend wäre, der wird wohl mit mir übereinstimmen, dass solches Kehl- und Seelabschneiden in seinen Folgen schlimmer ist als gewöhnlicher Mord. Für den Fernerstehenden ist dies wohl schwieriger zu beurteilen und bleibt daher Ansichtssache.

Während ich bei Agnese meine Gesangsstudien machte, lernte ich auf Bällen und in Gesellschaften ein halbes Dutzend junger Damen kennen, die sich gleich mir im Gesang für die Bühne auszubilden trachteten. Sie suchten das auf die eben beschriebene Weise zu erreichen. Bei Gelegenheit hörte ich die eine oder die andere, und ich erkannte damals schon, dass sie sich alle samt und sonders auf abschüssiger Bahn bewegten. Über kurz oder lang mussten die Stimmen alle unfehlbar zugrunde gehen.

Ich erzählte dies meiner Lehrerin, die in heiligen Zorn geriet und mir ihre Meinung über die Gesangsanstalten noch in ganz anderer Weise sagte, als ich mich ausgedrückt hatte.

„Und ich ermahne Sie“, fuhr sie erregt fort, "wenn Sie einen Funken von Ehrgefühl im Leibe haben, auf das Sie immer pochen‚ gegen diese Massenmord-Institute mit allen Ihnen zu Gebote stehenden Mitteln vorzugehen, wo Ihnen nur die Gelegenheit sich bieten sollte, einerlei ob Ihre Haut dabei in Gefahr kommt oder nicht“.

Nun, ich habe mir ihre Mahnungen hinter das Ohr geschrieben und so gut als möglich die Sache besorgt. So auch dazumal, als ich noch ein ganz obskurer junger Leutnant war. Aus meinen Ansichten machte ich zunächst dem halben Dutzend gegenüber durchaus kein Hehl. Da kam ich jedoch schön an, wie wurde ich ausgelacht! Meine Agnese war eine ganz „verdrehte olle Schrulle“, ich selbst ihr „erbarmungswürdiges Opfer“.

Je nun! -

Einer der Raisonneusen erinnere ich mich noch ganz besonders, sie war ein feingebildetes, etwa 19jähriges Mädchen mit einer phänomenalen, wunderbaren Altstimme von Natur, fast schöner und dunkler als ihre Augen und Haare.

Sie war die Hoffnung des Konservatoriums.

Ich habe nie wieder im Leben eine schönere Altstimme gehört. Zwei Jahre Frist gab ich ihr, allein sie lachte nur, war ich doch „harmlos verrückt“.

Drei Jahre waren vergangen, die Geschichte war mir aus dem Gedächtnis geschwunden, ich war wohlbestellter erster Tenor in meinem Fache neben Niemann an der Berliner Oper.

Da ging ich eines Tages eben die Treppe, die zu den Bureaux der Königlichen Schauspiele führte, hinunter, als mir eine elegante Dame, tief in Schwarz gekleidet, entgegentrat. „Also so soll ich Sie wiederfinden“, begrüßte sie mich, ihren dichten Schleier zurückschlagend. Ich erkannte augenblicklich meine schöne Feindin wieder: die Altistin.

Dann erzählte sie mir weinend ihr Schicksal:

Vermögen verstudiert, Stimme ganz verloren - vor der festgesetzten Frist sogar -‚ Mutter soeben vor Kummer gestorben, allein in der Welt, hilflos, mittellos. Alles, was ihr verblieb, sei ein wenig schauspielerisches Talent, daneben ein wenig Äußerlichkeit, wie sie lächelnd und errötend unter Tränen bemerkte und damit wolle sie jetzt ihr Glück versuchen. Sie sei eben auf dem Wege oben anzufragen, ob nicht irgendwo ein Plätzchen für sie übrig sei.

Dann erkundigte ich mich nach den anderen fünfen.

Da fand ich denn bald, dass sie noch am besten daran war von allen. Sie waren sämtlich nach Stimmverlust langsam untergegangen und dazu in der traurigsten Weise.

In Sommertheatern und Tingeltangeln waren sie gestrandet, zwei noch tiefer - - -

Wieder vergingen Jahre, das unselige Verhängnis wollte, dass ich an einem mittleren Hoftheater den Masaniello zu singen hatte. Wer kann mein Erstaunen beschreiben, als ich auf der Generalprobe in meiner Fenella meine nunmehrige Freundin wiederfinden sollte.

Welches Fatum!

Sie, die mit allem ausgestattet war, was sie im reichsten Maße zur Anwartschaft auf eine große Künstlerin berechtigen musste, sie, die mich einst verlacht hatte, sollte nun in einer stummen Rolle meine Erfolge miterleben und sie sogar vermehren helfen.

Zu ihrer großen Ehre sei es gesagt, dass sie sich derselben von Herzen freute, als sie sich - allerdings mit schmerzlichen Gedanken - dieser peinvoll schweren Aufgabe unterzog.

Hatte sie doch eingesehen, wie gut ich es mit ihr meinte, und das sagte sie mir auch schon bei unserer ersten Begegnung. Man wird mir nach dem gewiss nicht verübeln, wenn ich nicht gut auf jene Institute zu sprechen bin.

Denke ich an diese Episode zurück, so kommt allemal etwas von jenem furor teutonicus  über mich, der, gereizt, noch sehr gefährlich werden dürfte. Ich weiß noch viel Schlimmeres und stehe durchaus nicht an, gelegentlich loszulegen. Es ist mir gänzlich unfasslich, dass heute nicht nur nichts gegen solche Zustände unternommen, sondern die schlechte Sache noch gefördert wird. Wie die Pilze schießen ja diese Anstalten aus dem Boden.

Es ist nicht anzunehmen, dass die „Autoritäten"  unserer Kunst, insbesondere die besseren unter unseren Sängern, dies alles nicht wissen sollten. Aber warum lassen sie denn diese Dinge geschehen? Warum machen sie den Mund nicht auf? Fehlt es an persönlichem Mute? Ist es indolente Gleichgültigkeit?

Wäre hierin etwas geschehen, so hätten sich die Behörden längst veranlasst gesehen, handelnd einzugreifen. Es kann dem Staate unmöglich gleichgültig sein, ob so und so viele Tausende von Existenzen vernichtet werden oder nicht.

Einem Kurpfuscher wird sofort das Handwerk gelegt. Ein Gesangspfuscher darf ungestraft mit Existenzen spielen. Die Doktoren rühren sich schon. Unser Stand ist zu indolent dazu.

Wenn niemand klagt, gibt es keinen Prozess, der Staat ist hier machtlos.

 

Meereswellen [von Tosi, 1723] Er wird den erfundenen ekelmachenden Stil derjenigen nicht ohne Widerwillen hören, welche Meereswellen im Singen darstellen und die unschuldigen Noten mit hässlichen groben Stößen der Stimme heraustreiben. Dieses ist ein widerwärtiger und unartiger Brauch. Doch da er auch aus Frankreich zu uns gekommen ist, so geht er als eine neumodische Rarität durch.

 

Meisterkurse  Im Fernsehen wurde einmal ein sogenannter "Meisterkurs" für Gesang gezeigt, der über nur wenige Tage ging und bei dem der Meister in dieser extrem kurzen Zeit eine Entwicklung der Meisterschüler wahrgenommen haben wollte. Eine Kurzanalyse ergibt Folgendes: Der Meister kritisierte folgende Fehler nicht: Singen hinten im Hals; "ter" statt "der"; Stimme verhaucht; zusammengekniffener Mund; fast geschlossene Zähne; enge, falsche und unklare Vokalisation, wodurch der Ton nicht tragfähig ist (ö statt ä; o statt a); wackelndes Kinn; Sprechgesang; Zunge zurückgezogen im Hals, statt vorne bzw. flach; fehlendes Zungen-R; unverständlicher Text; Vokale e und i mit fast geschlossenem Mund; abgerissene Notenwerte; nicht gepackte Stimme; fehlendes t und ch in der Aussprache; fehlerhafte Intonation. Im Ergebnis wurden schlimmste Fehler nicht angesprochen. Dem Meister fehlte die voce di petto, er konnte selbst nur flach und hohe Töne nur offen singen, die tiefe Lage seiner Stimme war nicht ausgebildet; mit heiserer Stimme bot er eine Arie schlecht dar, die auch gar nicht in seinem Fach lag; er hielt seine lyrische für eine dramatische Stimme, sein Deutsch war schlecht. Dem Mezzosopran wurde nicht erklärt, dass er ein Sopran ist, wobei die tiefe Lage mangelhaft war. Die Erklärungen des Meisters bestanden hierin: Ruderbewegungen mit den Armen, Bauchstütze (falsch), sinnlose Grimassen, Slapstick ohne Wert; für die Stimme wertlose Körpergymnastik. Die Zunge kam gar nicht zur Sprache, Jaulen wurde noch gelobt.

 

Melanchton, Philipp [AMZ 1804] Es ist erfreulich zu lesen, wie sich diese großen Männer, die die Erde erschütterten, hier so kindlich zusammentaten und erquickten, wie auch Herr Philippus eintönen musste. Dies ist um so possierlicher, da der würdige "Meister Philippsen", wegen eines bekannten Fehlers in den Organen, nicht einmal deutlich und ohne Anstoß sprechen konnte.

 

Melchior, Lauritz [von Maximilian Hörberg 12.09.2008] Er wurde ausgebildet von Ernst Grenzebach (Lehrer u.a. von Peter Anders, Alexander Kipnis und Max Lorenz). Dieser geht über Alexander Heinemann, Jenny Meyer, Julius Stern und Miksch auf die berühmte Schule des Bernacchi von Bologna zurück.

 

mezza voce [von Wolfgang Amadeus Mozart] Wer die Gabrielli gehört hat, sagt und wird sagen, dass sie nichts als eine Passagen- und Rouladen-Macherin war; und weil sie sie aber auf eine so besondere Art ausdrückte, verdiente sie Bewunderung, welche aber nicht länger dauerte, als bis sie das vierte Mal sang. Denn sie konnte in die Länge nicht gefallen. Der Passagen ist man bald müde; und sie hatte das Unglück, dass sie nicht singen konnte: sie war nicht im Stande, eine ganze Note gehörig auszuhalten, sie hatte keine mezza voce, sie wusste nicht zu soutenieren, mit einem Wort: sie sang mit Kunst, aber mit keinem Verstand.

 

Miksch, Johannes Aloys (1) Juli 1765-24.09.1845. Stimmbildner aus der berühmten Schule von Bologna (auch: Mieksch); Schüler von: Miksch d.Ä., Stephan, Cornelius, Vincenzo Caselli (Schüler von Antonio Maria Bernacchi und Bernardo di Bologna) und Anton Raaff (Schüler von Antonio Maria Bernacchi, Ferrandini und Padre Giambattista Martini); Lehrer von: Johann Gottfried Bergmann, Friederike Funk, Samuel Friedrich Gerstäcker, Amalie Hähnel, Henriette Kriete-Wüst, Heinrich Ferdinand Mannstein, Anton Mitterwurzer, Carl Risse, Agnes Schebest-Strauss, Wilhelmine Schröder-Devrient, Clara Schumann, Ferdinand Sieber, Emilie Spohr, Ida Spohr, Julius Stern, Wilhelm Teschner, Josef Aloys Tichatschek, Carl Ulram, Charlotte Veltheim, Clara Wagner (Richard Wagners Schwester), Friedrich Wieck, Alfonso Zezi, Amalie und Franziska Zucker.

(2) [von Richard Wagner] ... begabter war dagegen Clara, welche ... eine außerordentlich seelenvolle Stimme besaß, deren Entwicklung so frühzeitig und bedeutend sich anließ, dass meine Schwester, von dem zur Zeit noch rühmlich genannten Gesanglehrer Mieksch geschult,... Mit dem seinigen wechselte zuzeiten der Besuch des kolossalen Sopransängers Sassaroli ab; zwischen diesen beiden Repräsentanten der deutschen und italienischen Musik fand sich der Gesanglehrer Mieksch ein. Ich hörte als Kind bei solchen Gelegenheiten zum ersten Male über deutsche und italienische Musik diskutieren und erfuhr, dass wem es an der Hofgunst gelegen wäre, sich auf die italienische Richtung werfen müsse.

 

Misere der deutschen Gesangskunst [von Felix Rolke] Betrachtet man die ausgeprägte Armut der deutschen Opernlandschaft gerade an gut ausgebildeten deutschen Sängern und Sängerinnen, so stimmt dies mehr als nachdenklich. Denn wir stehen zu Beginn des 21. Jahrhunderts vor dem Scherbenhaufen, der durch die Vertreibung (Emigration) unserer international hervorragenden jüdischen Gesangslehrer bzw. Stimmbildner zu Beginn des Dritten Reiches im Gesang hervorgerufen wurde und nach dessen Zusammenbruch ein Vakuum in der ehemals blühenden Pflege der deutschen Gesangstradition hinterlassen hat.

Ein Heinrich Schlusnus, Walther Ludwig, Max Lorenz, Lauritz Melchior, Peter Anders, Alexander Kipnis, Michael Bohnen oder Ettore Bastianini usw. sind viel zu wenigen Dozenten oder Studierenden auch nur ein Begriff. Der als Stimmbildner serienweise überaus erfolgreiche Jean de Reszke wird von gewissen Pädagogen nicht einmal erwähnt, obwohl von seinen Schülern beste mustergültige Aufnahmen erhältlich sind. Ebenso übergangen werden ein Grenzebach, Stückgold, Bachner, Lunzer, Campogalliani, Cotogni, Sbriglia und Gartner. Schon gar nicht kennt man ihre Lehrer, die ebenfalls reihenweise erfolgreich wirkten. Eine Lilli Lehmann, die regelmäßig mit Jean de Reszke an der Metropolitan Opera auftrat, und an der ein Verdi als einziger Sängerin nie etwas auszusetzen hatte, fällt unter den Tisch. Ein Frederick Husler, bei dem regelmäßig Herbert von Karajan im Unterricht saß und den er seinen Sängern weiterempfahl, wird geflissentlich möglichst ignoriert.

Kaum jemand beschäftigt sich tatsächlich mit dem systematischen Training oder gar den Feinabstimmungen aller am Singen beteiligten Muskelgruppen, mit konkreten Ursachen und Wirkungen. Doch was soll ohne die Beherrschung dieser physiologischen Grundlagen und ohne aus entsprechendem Training hervorgehende Fertigkeiten noch hinsichtlich der musikalischen Interpretation gesteuert werden können? - Allzu viel ist es faktisch nicht, wie man an der deutschen Gesangsmisere sieht. Man flüchtet sich aus Unkenntnis vielmehr in ein Galimathias, ohne etwas Herausragendes zu leisten. Man gibt sich geschäftig und lässt beim ARD-Wettbewerb Telramund singen, ohne das hierfür adäquate Alter von etwa 40 bis 45 Jahren erreicht zu haben. Man lässt junge Studierende öffentlich die "Vier letzten Lieder" von Strauss interpretieren, ohne dass irgendeinem auffällt, in welchem Alter erst sich sämtliche Interpreten sonst diesem Werk widmen. Nebenher schädigt man dabei die Stimmen. Man bekommt ganz allgemein beim Singen den Mund nicht auf, ganz so, als wäre es normal, durch eine geschlossene Türe zu gehen; von Zunge und Zungenbein redet dagegen kaum einer. Es fehlt die sorgsame Bildung der italienischen Vokale und deren Einbau in die deutsche Gesangssprache (die italienische Vokalisation ist ein kardinaler Stimmbildungsfaktor!!). Die Vokalmischungen stimmen hinten und vorne nicht, man versteht kaum den Text. An Stelle der gesunden Gesangsstimme mit Italianità tritt nur allzu häufig Geschrei, Gebell oder Gesäusel. Kurzum fehlt oftmals jegliche Selbstkritik. Eine der üblichen Maßnahmen ist dabei das Herunterziehen der Stimmen, schon weil man keine Ahnung hat, wie man bei einer Stimme die Höhe trainiert. Da wird der Bariton zum Bass ohne Tiefe, den Sopran erklärt man kurzerhand zum Mezzo, dem dann unten die Substanz fehlt, Koloraturgesang mit dem Endziel der Coloratura granita (Mannstein) ist unbekannt. Und um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, erklärt man das Unvermögen, die hohen Töne mit Geschmeidigkeit, Schnellkraft und Leichtigkeit zu erzeugen, noch zu einer Weiterentwicklung im Vergleich zum 19. Jahrhundert: Die "Weiterentwicklung" besteht dann darin, die hohen Töne gewaltsam mit der Bruststimme herauszubrüllen. - Man kennt das Ergebnis für die Stimmen: kurze Lebensdauer! Während man auf der ganzen Welt die italienische Methode (appogiare la voce) praktiziert, verwendet man hier in Deutschland abwegige bzw. abartige Stützpraktiken.

Die meisten Gesangspädagogen und Studierenden sind infolge ihrer Oberflächlichkeit offenbar nicht einmal in der Lage, sich aus der umfangreichen Literatur der letzten drei Jahrhunderte diejenigen Informationen und Einsichten zu beschaffen, die erforderlich sind, um jemals internationales Niveau auch nur anzusteuern. Dabei sind sehr viele Schlüsselinformationen tatsächlich nachzulesen, siehe beispielhaft bei Wagenmann über das Zungenbein, bei dem höchst erfolgreichen Louis Bachner über die Kehle (Dynamic Singing), bei Mannstein über die Schule des Bernacchi von Bologna (Einheit der Vokale!). Wer sich nur wenige Wochen in die entsprechende Literatur vertieft, wird feststellen, dass internationale Qualität kein Zufall ist (Naturstimmen), sondern systematisch trainiert werden kann. Er wird feststellen, dass die herausragendsten Stimmbildner und Sänger letztlich seit jedenfalls 400 Jahren ihren Ursprung von Neapel aus genommen haben (auch die Schule von Bologna). Er wird feststellen, dass dieser Erfahrungschatz bis heute von bestimmten Pädagogen weitergegeben wird, dass die meisten Sänger internationalen Niveaus letztlich von einem kleinen Kreis von Pädagogen hervorgebracht werden.

Zu betonen ist richtigerweise, dass sich das Singen selbst aus Büchern nicht erlernen lässt, sondern nur mündlich wirklich weitergegeben werden kann.

Den Weg zu einem effektiv arbeitenden Stimmbildner fand man dabei schon immer am besten über die eigenen Ohren, die auf den Klang seiner Schüler aufmerksam wurden. Es muss einem allerdings auffallen (das gehört zur Sängerintelligenz), welche Sänger besondere Qualitäten zu Tage treten lassen. Man muss sich dann eben darum kümmern, bei wem diese Sänger tatsächlich ausgebildet wurden.

Abschließend seien beispielhaft noch folgende Sänger und Sängerinnen genannt, an die man sich hinsichtlich internationaler Qualitäten ohne Weiteres halten kann, schon um sein Ohr zu schulen: Ben Heppner, Samuel Ramey, Bidu Sayao, Heinrich Schlusnus, Walther Ludwig, Peter Anders, Fedora Barbieri, Ettore Bastianini, Fiorenza Cossotto, Cesare Siepi, Giulietta Simionato, Zinka Milanov, Lea Piltti, Jussi Björling, Ferruccio Tagliavini, Walter Berry, Nicolai Gedda, Boris Christoff, Joan Sutherland, Marilyn Horne und Leopold Simoneau (Meister der voix mixte!) [Hinweis: siehe auch die Tabelle der Lehrer und Schüler unter "Italienische Schule"].

 

Mittel gegen Katarrhe und Heiserkeit [von Lilli Lehmann] Man gießt kochend heißes Wasser in eine kleine Waschschüssel, lässt einen großen Schwamm sich vollsaugen und drückt ihn dann ganz fest wieder aus; hält ihn dicht vor Nase und Mund und atmet abwechselnd durch Mund und Nase ein und aus. - Ich singe meine Übungen, die große Skala, Läufe usw. mit allen Vokalen hinein, und bin so gezwungen, die heißen Dämpfe auf Lungen, Bronchien und besonders auf die Schleimhäute wirken zu lassen, weil ich dauernd in den Schwamm ein- und ausatme. Nachdem man dies 10-15 Minuten gemacht, wasche man das Gesicht mit kaltem Wasser ab. Diese Prozedur kann man 4-6 Mal im Tage wiederholen, nur darf der Schwamm kein Wasser enthalten, sondern muss ausgedrückt sein. Mir hat das Mittel außerordentlich geholfen, ich kann es aufs beste empfehlen. Es ist unschädlich, weil natürlich. Nur laufe man nach dem Einatmen der heißen Dämpfe nicht unmittelbar ins Kalte.

 

München (1) [AMZ 1803] Folgen Sie mir nun in die Unsrer lieben Frauen Kirche, die erste Pfarr- und Kollegialkirche dieser Stadt. Zehn Chorherren genießen da, nach dem gutgemeinten Sinne der Stifter, ihre sie reichlich nährenden Pfründen, um durch ihre Würde dem öffentlichen Gottesdienst tieferen Eingang in das Menschenherz zu bewirken, und durch heiligen Chorgesang den Segen des Himmels für das Land zu erflehen. Da Letzteres sehr beschwerlich ist und leicht die Brust angreifen könnte, so werden - Chorvikarien und Choralisten unterhalten, welche den Choralgesang (man nennt sie auch horae canonicae) versehen.

Sie wissen, lieber Freund, nicht, was dieser Choralgesang ist, weil Sie in einem protestantischen Lande so etwas nicht hören. Ich bestrebe mich vergebens, Ihnen hiervon mit Worten einen Begriff zu machen. Ein Gesang ist es nicht, denn es hat weder Melodie noch Rhythmus, weder Metrum noch Tonart. Ein harmonisches Stück ist es auch nicht, denn sie schreien, brummen, heulen - wie man es nennen will, alle in dem nämlichen Tone. In einer Reihe von schnell aufeinander folgenden Tönen werden zum Beispiel die Worte des Textes: Domine quinque talenta tradidisti mihi, ecce etc. von allen Choralisten dahergesagt. Kommt ein Vokal ta-len-ta - so fahren sie mit der Stimme bald hinauf, bald herab, a-a-a - e-e-e - singen dann reihenweise einige Psalmen mit gewissen Tonfällen, ein Geistlicher aus irgendeinem Winkel der Chorstühle betet ein Gebet, wovon keine Silbe ausgesprochen wird, und welches mehr dem fernen Gesumse einer Hornisse gleicht, bis er an die Worte: per omnia saecula saeculorum kommt, die er mit lauter Stimme ausspricht, und die der Chor mit Amen erwidert. Benedicamus Domine, Deo gratias, heißt es sodann, und der Chorgesang hat sein Ende, worauf die Orgel das Pedal anstimmt, der Priester, der das Hochamt hält, heraustritt, und wenn der Organist sein erbärmliches Präludium herabgedudelt hat, die Instrumentalmusik anfängt. An Festtagen hörte ich auch eine Intrada von C-Hörnchen, die man gewöhnlicherweise nur bei Hochzeitschmäusen und Handwerksjahrfesten in Wirtshäusern zur Begleitung der getrunkenen Gesundheiten braucht. Ich wunderte mich und vernahm, dass die Hoftrompeter allhier eine eigene Handwerkszunft bilden, die das Privilegium hat, dass in keiner Kirche (jene der Malteser ausgenommen) eine Trompete oder eine Pauke von jemand anderem, als von diesen Herren darf geblasen oder geschlagen werden. Die taxmäßige Bezahlung, die sie fordern - es kommen ihrer jederzeit 4 und ein Pauker, wovon jeder einen Gulden erhält - ist für die Kirchenkassen eine lästige Ausgabe. Man bedient sich ihrer nur selten, und ersetzt, freilich drollig genug, den Lärm der Trompeten und Pauken, der nach hiesiger Meinung so viel zur Verherrlichung des Gottesdienstes beiträgt, durch diese Hörnchen.

Die Kompositionen selbst, die in dieser Kirche aufgeführt werden, sind unbedeutend, viele von Gleißner, Lasser etc., von fleißigen Chordirektoren abgekürzt, zusammengesetzt, arrangiert, wie es kommt. Kürze ist die Eigenschaft, die einem Kunstwerk so vorzüglichen Wert gibt, und von den Chorherren fast allein noch geschätzt wird. Auch versteht man sich auf diese Kunst trefflich; man hört manchmal sogar in der Mitte des Stücks auf, wenn etwa eine Kadenz in dem fünften oder auch in einem andern Tone vorkommt, denn man ist so delikat nicht.

Wird das Amt durch den, der es hält, noch feierlicher, so muss sich der Chor bestreben, Pracht besonders mit Kürze zu vereinen, damit man nicht lange am Altare zu stehen hat. Alles drängt und eilet also, so bald als möglich seine Sache zu vollenden, und darüber wundern Sie sich, mein Freund, ja nicht! So wohl es den Chorherren bei ihren Pfründen und Benefizen ist, so übel ist es den armen Stiftsmusikern. Alle Monate 6, höchstens bis 8 Fl. Besoldung, und 100 Fl. beiläufig an Sterbe- und Hochzeitgefallen, ist ihr ganzes Einkommen, womit sie sich und ihre Familien ernähren müssen. Es gibt hier Kirchendienste, wofür die Einnahme 3-4 Kreuzer ist. Niemand denkt daran, diesen Männern ihr Schicksal zu erleichtern, sie müssen durch Tanzmusik und andern Verdienst ihren fehlenden Lebensunterhalt suchen.

(2) [AMZ 1803] St. Peters-Pfarrkiche. Ein ehemaliger Gastwirt, der nach dem Tode seines Weibes seinen Gasthof verkaufte und in den Weltpriesterstand trat, ist hier Musikdirektor, oder wie man es nennt, Chorregent. ... so, wie die Musik jetzt steht, hat sie gar keinen Wert. Eine elende Besetzung, schlechte Sänger, schreckliches Getümmel von Trompeten und Pauken, an Festtagen zusammengestoppelte Kompositionen von dunklen Musikern etc.

(3) [AMZ 1863] Im Bürgerstand repräsentiert sich noch immer der Urmünchener, wie er vor 50 Jahren war - ein Mensch von unüberwindlicher Gemütlichkeit, der zwar die Musik über alles liebt, aber viel zu sehr als ein von der Natur überkommenes Eigentum betrachtet, als dass er sie erst durch Opfer erwerben zu müssen glaubte. Darum besucht er gegen 6 oder 12 kr. Entrée Sommers die Gartenmusiken, Winters die Militärproduktionen in der Westendhalle und, wenn es hoch kommt, verschiedene Liedertafeleien ... . Es wäre auch zu viel verlangt, zwei Stunden Musik zu hören, ohne dass der beliebte Maßkrug oder das Bockglas daneben stände. Wenn also nicht ein Vetter oder eine Base singt, oder jemand, der von solchen rekommandiert ist, geht der Münchener Bürger - natürlich gibt es auch hier einzelne Ausnahmen - nicht ins Konzert.

 

Mund öffnen (1) [von Ignatio Donati/Hugo Goldschmidt] Dass ein zu starkes Öffnen des Mundes, besonders bei offenen Vokalen und A, dem Ton einen Teil seiner Fülle entzieht, steht fest, und deshalb ist Donatis Ermahnung, den Mund nicht zu weit zu öffnen, durchaus am Platz.

(2) [von Wolfgang Amadeus Mozart] Die Prima Donna singt gut, aber still, und wenn man sie nicht agieren sieht, sondern singen nur allein, so meinete man, sie singe nicht, denn den Mund kann sie nicht eröffnen, sondern winselt alles her, welches uns aber nichts Neues ist zu hören.

(3) Wird der Mund nicht weit genug geöffnet, quetscht/engt man die Zunge ein, die Stimme klingt dadurch unangenehm eng, es fehlt ihr der Vordersitz, damit Strahlkraft und Tragfähigkeit, und der Sänger singt dann statt vorne hinten im Hals auf den Stimmbändern, was schnell zur Überlastung führt.

 

Mundstellung (1) [von Lilli Lehmann] Was muss ich dabei fühlen, wie kontrolliere ich sie? Die beste Mundstellung und Kontrolle für den rechten Muskelgebrauch der Sprach- und Stimmwerkzeuge stellen wir fest, wenn wir in der mittleren Lage jeder Stimme, z.B. ein scharfes e aussprechen und die Stellung auch nach Beendigung des Vokals festzuhalten suchen.

Das kann nicht ohne lächelnde Mundstellung, also nicht ohne starke Kontraktion der Mund-, Zungen- und Halsmuskeln geschehen, die sich fühlbar zurück, bis an die Ohren hinaufziehen.

Dabei liegt die Zunge - bis auf die Spitze - ungefähr gleichmäßig hoch bis nach hinten, der Gaumen schwebt ohne Wölbung oder etwas gesenkt darüber.

Bei Aussprache der Vokale e, i, der hellen Vokale, vermag der aufströmende Atem in angegebener Stellung nur teilweise zwischen Zunge und Gaumen hindurchzustreichen. Der übrige Teil wird gezwungen - falls der Kehlkopf nicht zu hoch steht - über dem Gaumen an den Nasenmuskeln seine Resonanz zu suchen.

Der Weg für e, i, über dem Gaumen, ist als Raum für die Obertöne der Mittelstimme aller Beachtung wert. Wird der weiche Gaumen auf den tieferen Mitteltönen zu weit gegen den harten Gaumen getrieben, werden die gedeckten Töne klanglos. Man hat beim Senken des Gaumens unter der Nase sich deren Hilfe besonders zu versichern, indem man die Nasenflügel bläht, die Nase also ganz abschließt.

Ich wiederhole die Warnung: nicht mehrere Töne immer an derselben Resonanzstelle zu forcieren, sondern auf jedem Ton sich der zur Fortschreitung notwendigen Form zu versichern, da sich diese Unterlassungssünde früher oder später bitter rächen muss.

Immer wieder muss darauf aufmerksam gemacht werden, dass beim Singen sowohl als beim Sprechen durch die Aussprache nichts gekrampft, nichts festgehalten werden darf als der Atemdrang gegen die Brust. Es ist außerordentlich wichtig, diese Position auf allen Vokalen mit den möglichst unwahrnehmbaren Modifikationen beizubehalten.

Wie ist das möglich? E und i sind helle Vokale, müssen mit freundlicher, quasi lächelnder Mundstellung gesungen werden. U und o dagegen dunkle Vokale, zu denen die Lippen zu einer förmlichen Schnute gezogen werden müssen. Sehen wir uns einmal daraufhin die Lage der Vokale an. I. wie man sie gewöhnlich gesungen und gesprochen hört, II. wie ich sie im Gesang empfinde, sie singe, wie sie gesungen und empfunden werden müssen.

Wie verbinde ich sie untereinander?

Will ich zwei Vokale dicht miteinander verbinden, die nah oder weit voneinander entfernt liegen, muss ich vorerst die Muskelkontraktion auf e feststellen und schiebe zwischen beide, gleichviel ob nah- oder fernstehende Vokale, ein ganz deutliches j. Dabei muss ich, wenn ich e und i z.B. verbinden will, e dicht an j, und j dicht an i schließen, auf dass nicht der geringste Resonanzraum zwischen beiden während der, wenn auch noch so vorsichtig vorgenommenen Änderungen der Organstellungen, unausgefüllt bliebe. Es darf kein leerer Raum, kein unnützes Atementweichen zwischen einem oder dem anderen Buchstaben entstehen.

Zuerst sollten nur 2, dann 3, 4, sukzessiv alle Vokale so geübt werden:

eji       ejiju,   ejijujü  ejijojüjujeja,

aber nie mehr, als Atem genug vorhanden ist, Vokal und Ton vollkommen zu machen. Je inniger die Vokale mit Hilfe des j verbunden werden, je weniger Atem entströmt unverbraucht dem Munde, je intimer wird die Klangverbindung und je weniger auffallend die Veränderungen der Organstellungen zueinander.

Gehe ich von jeji nach ju, bin ich gezwungen, die Muskelkontraktion der Lippen, die sich in eine weit vorstehende Schnute verwandeln und gar nicht genug übertrieben werden kann, sehr stark zu entwickeln, und bei jedem Anschluss an j erneute Muskelkontraktionen der Sprechwerkzeuge zu erzeugen, die sich nach und nach durch fortwährendes Üben zu weichem, edelstem Stahl heranbilden lassen, auf die man sich verlassen darf. Von ju geht man am besten nach , das noch weiter vor dem u liegend, den Lippen eiserne Festigkeit zumutet, dann nach jo, indem man das i, das über dem o liegt, berührend mitnimmt, dann nochmals nach je und nun erst nach jia, das sich dann so anfühlen muss: uojiae. Das j nimmt man unter das a, auf dass der Vokal nicht hinunterrutsche, da gewöhnlich der Gedanke an a schon alle Organe erschlaffen lässt. Die Zunge legt sich flach, der Kehlkopf wird wabbelig, ist ohne Position, und der Gaumen sieht ungewölbt gleichgültig zu. Auf solche Weise wird a der ödeste und leerste Vokal der ganzen Vokalliste.

Bei jedem Vokal- resp. Buchstabenwechsel treten Veränderungen der Organstellungen ein, indem Zunge, Gaumen und Kehlkopf eine andere Lage anzunehmen gezwungen werden.

Bei e, i steht der Kehlkopf enger und höher, der Gaumen ist gesenkt oder normal,

bei u, o, a steht der Kehlkopf tief, der Gaumen wölbt sich nach der Höhe zu.

Bei e, i, a ziehen sich die Lippen nach hinten,

bei u, o, ü, ö weit nach vorne.

Der Hilfsbuchstabe j verbindet alle untereinander, auf dass alles so unmerklich wie nur möglich geschehe. Da er mit gegen den Gaumen hochgezogener Zunge gesprochen wird, erlaubt er dem Zungenrücken nicht wieder hinunterzufallen.

Man mache die Übung sehr langsam, um sich Rechenschaft seiner Empfindungen zu geben, indem man keine Schwingung des Tones außer Acht lässt, die Vokal oder Ton Höhe und Ausdehnung verleihen.

Die geschilderte Muskelkontraktion, die Hauptarbeit der Sprechwerkzeuge in sich schließend, ist dem Gesang so notwendig, wie der Atem dem Tone. Auf ihr und an sie anknüpfend, sollten von allen Sängern und Schülern jahrelang tägliche Übungen möglichst auf allen Tönen der Stimmskala gemacht werden. In tiefer sowie hoher Lage verliert sich die Schärfe des e sowohl als die Deutlichkeit aller einzelnen Vokale überhaupt. Man mischt e mit u, a und i. In höchster Lage verschmelzen die Vokale ineinander, weil dann nicht mehr der Vokal, sondern der Höhenklang die Hauptsache wird.

Schon der Gedanke an e und i und letzteres besonders, erhöht den Ton. Die Erklärung dafür, weil e und i über dem Gaumen Mitklänge besitzen, die dem Atem den Weg zur Kopfhöhlenresonanz weisen.

Darum helfen sich Tenöre sehr oft in der Höhe, indem sie Worte mit dunklen Vokalen mit Worten auf hellen, d.i. i verwechseln. Sie würden es ebensogut ohne Wechsel des ganzen Wortes erreichen, wenn sie dabei an ein i dächten.

Ohne jedwede Anstrengung kann man obige Übungen 20 Mal im Tage, in Zwischenräumen von 10-15 Minuten vornehmen, den Vorteil der Muskelstärkung wird man bald wahrnehmen. Sie machen die Stimme frisch, nicht müde, wie gewiss viele denken werden.

Was kann ich denn einem ungeübten Organ zumuten? Nichts!

Ohne tägliche Stimmgymnastik lässt sich keine Widerstandsfähigkeit der Muskeln erzielen. Sie muss so stark sein, dass man jede große Rolle 10 Mal hintereinander auszuhalten im Stande ist, um der Anstrengung auf Theatern, in großen Räumen und über große Orchestermassen hinweg ungestraft Trotz bieten zu können.

Als ich seinerzeit die Isolde lernte, konnte ich, ohne zu ermüden, den I. Akt allein mit Ausdruck und Spiel 6 Mal hintereinander mit voller Stimme singen. So machte ich's mit all meinen Rollen. Ich ging, nachdem ich sie im Zimmer 1000 Mal probiert hatte, aufs leere Theater und probierte stundenlang einzelne Szenen sowie die ganze Oper. Das brachte mir die Sicherheit, bis zur letzten Note über meine Kräfte gebieten zu können, und sehr oft hatte ich das Gefühl, nochmals anfangen zu können. So muss es sein, wenn man etwas Ordentliches leisten will. Auch noch ein anderes Ziel ist durch dieselbe Übung zu erreichen: Nicht die Verbindung der Vokale allein, sondern aller Buchstaben, Silben, Worte und Sätze überhaupt. Langsam aus dieser Übung heraus schafft man die ewig verbundene, elastisch unverletzbare Form für Atem, Ton und Wort. Langsam, aber sicher erringt man dadurch die stärkste Widerstandsfähigkeit aller Stimm- und Sprechwerkzeugsmuskeln, die unzertrennliche Verbindung der Gaumen- und Kopfhöhlenresonanz. Auf diesem Wege gelangt man schließlich zur formvollendeten Gesangskunst, die nicht auf Zufall, sondern Kenntnis beruht und nur auf diesem langsamen, aber sicheren Wege zu erreichen ist.

Nach obigem System kann man alle anderen Buchstaben verbinden und sich selber Übungen schaffen, welche die Fehler des Lernenden am besten zu verbessern geeignet sind. Am besten erst auf einem, dann nach und nach auf zwei und drei verbundenen Tönen usw.

Dabei muss man lernen, die Zunge frei und furchtbar schnell zu bewegen, indem man sie nach Aussprache von Konsonanten immer gleich wieder blitzartig in diejenige Lage zurückschnellt, in der wir ihrer Atemleitung an die Resonanzräume für die Vokale sicher sind, aber nicht ohne sie vorher nach Aussprache der Konsonanten gelöst zu haben, was einem schnellen Erweichen der ganzen Form gleichkommt. Mit all diesen Bewegungen verbindet sich die elastische Kontraktions- und Auflösungsfähigkeit der Muskeln und des Kehlkopfs. Die Zungenspitze darf nie oben hängenbleiben.

(2) [von Ferdinand Sieber] Dass dieselbe beim Gesange von größtem Einfluss auf den Klang, die Fülle und den Ausdruck des Tones sein muss, kann sich wohl selbst der denken, der wenig oder gar nichts vom Singen versteht. Und doch wird sogar jenes erste und einfachste Gesetz, dass der Mund beim Gesange geöffnet werden muss, unbegreiflicher Weise von vielen Sängern (?) ignoriert. Sie wollen, dass der Ton voll und kräftig lauten soll und verschließen das Tor, durch welches er seinen Ausgang nehmen muss! - Andere begehen den entgegengesetzten Fehler, indem sie den Mund übertrieben aufreißen. Dadurch bekommt aber der Ton etwas Hartes und Rohes, weil die einzelnen Teile der Mund- und noch mehr der Rachenhöhle zu sehr angespannt werden. "Man verlangt noch immer - sagt Eyrel - die größtmöglichste Mundöffnung zum Singen und bedenkt nicht (abgesehen davon, dass die mit übertriebener Mundweite erzeugten Töne immer grell, trocken und leer klingen), dass eine Person, die sich angewöhnt hat, nur mit sehr offenem Munde alle zu Gebote stehenden Töne zu üben, was allein auf dem Vokal a möglich ist, mit Text zu singen gar nicht mehr im Stande ist, außer sie verändert dabei die ganze Stimme, ein Umstand, der für den Gesang unmöglich vorteilhaft sein kann." - Der Grad der Öffnungsweite hängt nun zwar wesentlich von der verschiedenen Mundbildung des Sängers ab, die bei dem einen eine größere, bei dem andern eine geringere Öffnung des Mundes, als die zur Hervorbringung edler und schöner Töne geeignetste erheischt; nichtsdestoweniger schreibt die Kunstlehre eine ungefähre, normale Mundstellung vor, welche nach der gemeinsamen Erfahrung der größten Meister den Wohlklang des Tones ungemein befördert: Dieselbe besteht in Folgendem:

Der Mund muss etwa so weit geöffnet werden, dass man die Mitte des Daumens zwischen die Unter- und Oberzähne legen kann. Die Öffnung bilde keine Zirkelform, auch kein Oval nach oben, sondern ein Oval zur Seite. Dies wird am besten erreicht, wenn sich die Lippen, wie zum Lächeln nach beiden Seiten hin auseinanderziehen. - Garcia spricht sich über die verschiedenen Mundstellungen folgendermaßen aus: "Les bouches ouvertes en forme ovale, comme celle des poissons, produisent des sons d'un caractère triste et grondeur; celles dont les lèvres avancent en forme d'entonnoir donnent une voix lourde et aboyante; les bouches trop fendues, qui découvrent trop les râteliers, rendent le son âpre; celles dont les dents sont serrées forment des sons grésillants." - Die Oberzähne sollen beim Singen etwa zur Hälfte, die Unterzähne fast gar nicht sichtbar werden.  - Joh. Ad. Hiller lehrt seltsamerweise in seiner "Anleitung zum musikalisch richtigen Gesange" das Gegenteil! Er sagt: "Die Lippen müssen einwärts gezogen werden, so dass sie die obere Reihe der Zähne ganz, die untere aber halb bedecken." - Hoffentlich findet diese Lehre heutzutage keine Anhänger mehr! - Während man also die Oberlippe ein wenig hebt, lässt man die Unterlippe in gleicher Höhe mit der Schneide der Unterzähne, ohne die letzteren deshalb zu bedecken, was den Ton sehr dämpfen würde. - Von größter Wichtigkeit ist die Haltung der Zunge. Dieselbe muss sanft an die Rückwand der Unterzähne gelehnt, flach und vollkommen ruhig im Munde liegen, um den empordringenden Tonwellen freien Ausgang zu gestatten. Sobald sie sich mit der Spitze hoch emporrichtet oder den Rücken nach oben wölbt, ihre Wurzel zurückdrängt oder überhaupt unruhig im Munde hin und her bewegt, leidet der Ton an seiner Klangart und es entstehen hässliche Fehler, die uns weiter unten beschäftigen werden. Um den Schüler an die notwendige Ruhe der Zungenlage zu gewöhnen, pflegt man die Studien anfangs nur auf dem Vokal a vornehmen zu lassen, der überhaupt für unsere Mundstellung der geeignetste ist. Denn beim Gesange mit Worten kann nicht von einer feststehenden Mundstellung die Rede sein, da ja nicht allein die verschiedenen Konsonanten jeden Augenblick andere Bewegungen der einzelnen Mundteile notwendig machen, sondern schon die Vokale e, i, o und u eine veränderte Stellung der Lippen, der Zähne und der Zunge mit sich bringen.

Wir bezeichnen daher die oben beschriebene Mundstellung als die normale, von der man ausgehen, zu der man stets und zwar so oft (wenigstens annähernd) zurückkehren muss, als es die Wortbildung nur irgend zulässt. Diese Regel wird bei der Theorie der Aussprache ausführlicher zur Sprache kommen.

Wenn die alten Meister übereinstimmend beim Gesange eine Öffnung des Mundes wie zum Lächeln verlangten, so hatten sie neben dem Nutzen, welcher der Tonschönheit daraus erwächst, auch noch die Absicht, durch diese Vorschrift den Mienen des Sängers einen angenehmen Ausdruck zu verleihen. Und dazu ist unsere Mundstellung in der Tat sehr geeignet, sobald sie einerseits ohne Zwang, andererseits ohne Affektation angenommen wird. Der Schüler mache, um dies zu erreichen, öfters seine Gesangstudien vor einem Spiegel; dann wird er sich bald von allen Unarten, wie z.B. dem Runzeln der Stirne, dem Heraufziehen der Augenbrauen, dem Aufwerfen oder Zusammenkneifen der Lippen, dem Vorschieben des Kinnes usw. fernhalten lernen.

(3) [von Ottavio Durante (Hugo Goldschmidt)] Bezüglich der Aussprache muss man beim Singen dem Verstande Rechnung tragen und den Mund öffnen, soweit es nötig ist, so wie es die breiten (offenen) Vokale verlangen und ihn bei den geschlossenen Vokalen entsprechend schließen, und beim Singen von Passaggien muss man ihn ganz offen oder geschlossen (d.h. weniger offen) halten, wie es der Vokal verlangt, auf den die Passaggie fällt.

(4) [von Tosi/Agricola 1723/1757] Der Mund muss eine solche Stellung annehmen, welche mehr einem angenehmen Lächeln als einem ernsthaften Amtsgesicht gleicht. Wenn man lächelt, so zieht man die Lippen nach beiden Seiten zu mehr auseinander. Hierdurch erhalten nicht nur viele den Vorteil, dass sie die Zähne besser bedecken können, als welche, wenn sie auch noch so weiß wären, allzu sehr zu zeigen, eben nicht gar anständig ist. - Anm. [MH]: Der "lächelnde Mund" resultiert also lediglich aus einer Anstandsregel des 18. Jahrhunderts, damals offenbar eine Schutzmaßnahme gegen Mundgeruch und schmutzige Zähne.

(5) [von Mathilde Marchesi (Schülerin von Manuel Garcia d.J.)] As the vocal tube extends to the lips, the beauty of a voice may be quite spoilt by a faulty position of the mouth. - The smiling mouth, for example, favoured by many professors past and present, is absurd, and quite contrary to the laws of acoustics. Smiling causes the mouth to assume the position required for pronouncing the Italian vowel E (pronounced ay). This vowel makes the vocal tube square, and gives a too open tone to the voice, called by the Italians voce sgangherata and by the French voix blanche [Deutsch: "weiße Stimme"]. Therefore, the mouth should be opened naturally, by letting the chin fall, as in pronouncing "ah" (not too broad), and it must be kept immovable in this position for the entire duration of the sound. - In opening the mouth, only the lower jaw moves, the upper one is fixed; hence the necessity for lowering the chin. The muscles of the jaw possess great contractile power (indispensable for mastication), and will not, at first, remain relaxed during the whole length of the sound, but with practice they will eventually gain the necessary elasticity. When this elasticity is once acquired, it will enable the chin to articulate the consonants distinctly and rapidly in singing.

 

Musculus cricothyreoideus [von Dr. Ernst Barth, 1903] Über die Wirkungsweise des Musculus cricothyreoideus und ihre Beziehungen zur Tonbildung. - Es ist erstaunlich, eine wie große Literatur über die Wirkungsweise des M. cricothyreoideus existiert. Diese Anhäufung des immer noch nicht abgeschlossenen literarischen Materials spricht für die Schwierigkeit, über seine Wirkungsweise das letzte Wort zu sprechen, für die Verschiedenheit der Ansichten, für die noch ausstehende Einigkeit der Autoren.

Neben der Hauptfrage, ob dieser Muskel den Schildknorpel herabzieht, oder den Ringknorpel heraufzieht, schwebt noch eine andere Frage: Wie wirkt er auf die Stellung der Stimmlippen? Indem er eine Annäherung der Stimmlippen herbeizuführen vermag, musste seine Wirkung auch in die Diskussion über die Recurrenslähmung einbezogen werden.

Die Autoren, welche sich über die Wirkungsweise des M. cricothyr. geäußert haben, lassen sich in drei Gruppen teilen, die erste sieht die Wirkungsweise des genannten Muskels in dem Anheben des Ringknorpels an den Schildknorpel, die zweite in dem Herunterziehen des Schildknorpels nach dem Ringknorpel, die dritte schließlich hält beide Wirkungsweisen für möglich.

Zu den Autoren der ersten Gruppe gehören nach einer Aufzählung von Jurasz, welcher die Frage neuerdings bearbeitet: Th. Bartholinus, Heister, Magendie, F. Arnold, Harless, Fournié, Longet, Gavarret, Schech, Jelenffy, Elsberg, Hooper, Zuckerkandl, Neumayer, Onodi, Jurasz.

Die Anschauung, dass der Schildknorpel herabgezogen wird, vertreten Verheyn, Santorini, Meckel, Henle, Hyrtl, Hollstein, Olivier, Leube, Landois, Herrmann, Ludwig, Grützner, Rossbach, Merkel, Türck, Stoerk, Schroetter, Semeleder, M. Mackenzie, Tobold.

Den vermittelnden Standpunkt nehmen ein Winslow, Liskovius, Albinus, Hildebrandt, Quain, Budge, Funcke, Mandl, Gottstein, indem sie die Möglichkeit beider Wirkungsweisen zugeben.

Tierversuche darüber, welcher Knorpel feststeht und welcher bewegt wird, liegen in mehrfacher Anzahl vor.

Onodi fand: "So oft der Nerv oder Muskel stets durch schwache Ströme gereizt wurde, erfolgte die Kontraktion des M. cricothyreoideus und resultierte die Hebung des vorderen Teiles des Ringknorpels zum unteren Rande des Schildknorpels."

Neumayer stellte durch die Methode der Wärmestarre an dem frischen Kehlkopf vom Rind, Schaf, Schwein fest:

1. dass der Ringknorpelbogen gegen den unteren Rand des Schildknorpels gehoben wurde,

2. dass der Scheitel des Ringknorpelbogens nach rückwärts rückte, so dass es hinter dem Vereinigungswinkel der beiden Schildknorpelplatten zu stehen kam. Diese Veränderungen am toten Kehlkopf konnte Neumayer bei Tieren (Hunden), denen die Mm. cricothyr. bloßgelegt waren, intra vitam bestätigen.

Happel, welcher durch Exstirpation der Muskeln auf ihre Wirkung schloss, erklärt den M. cricothry. als Heber des Ringknorpels, da einseitige Exstirpation eine Senkung dieser Seite bedingt. Auch konnte er an dem freiliegenden Kehlkopf bei direkter mechanischer Reizung des Muskels ein Heben des Ringknorpels erkennen, und dasselbe war der Fall, wenn das Tier phonierte.

Eine Erwähnung, dass der Schildknorpel auch ausnahmsweise beim Tier herabgezogen wird, lässt sich nirgends finden und scheint demnach auch nicht beobachtet zu sein.

Indes sind bekanntlich die morphologischen Verhältnisse auch unter den einzelnen Tierarten schon so erheblich von einander verschieden, dass die bei der einen Tierart gemachte Beobachtung nicht ohne Weiteres auf eine andere, geschweige denn auf den Menschen übertragen werden kann.

Neben der morphologischen Verschiedenheit sind auch genügend funktionelle Unterschiede bei den einzelnen Tierarten bekannt.

Reizung des N. recurrens mit Strömen mittlerer Stärke verursacht beim Hunde Adduktion, bei der Katze Abduktion der zugehörigen Stimmlippe. Beim Pferde wird der M. cricothyr. nicht vom N. larngeus superior innerviert, wie es wohl bei vielen anderen Tierklassen der Fall ist.

Der N. recurrens ist nicht bei allen Tierklassen rein motorisch, sondern führt beim Kaninchen und der Katze auch centripetale Fasern. Nach bilateraler Recurrensdurchschneidung ersticken neugeborene Hunde und Katzen augenblicklich, Kaninchen dagegen nicht. Die Phonation ist gewöhnlich ein exspiratorischer Akt, bei der Katze (Miauen) und beim Pferde (Wiehern) aber inspiratorisch.

Für die schwebende Frage über die Wirkung des M. cricothry. beim Menschen - die allein soll hier untersucht werden - kann und muss füglich das Tierexperiment ganz ausgeschaltet werden.

In einem Punkt sind wohl alle Autoren einig, dass die Hauptaufgabe des M. cricothyr. in der Spannung der Stimmlippen zu suchen ist, indem er ihren vorderen Ansatzpunkt von dem hinteren zu entfernen vermag. Seine Funktion hat daher die Stimmphysiologie besonders interessiert. Ich lasse daher zunächst die Anschauung einiger Hauptvertreter der Stimmphysiologie folgen.

Liskovius sagt, der M. cricothyr. zieht den Schildknorpel gegen den Bogen des Ringknorpels herab, oder wenn jener nach oben angezogen ist, diesen nach jenen hinauf.

Merkel spricht nur von einer Annäherung beider Knorpel; jedenfalls kommen bei jeder Kontraktion des M. cricothyr. sich beide Knorpel entgegen, da in keinem Falle von einem absoluten Fixieren des einen oder anderen die Rede sein kann. "Übrigens ist es, wie auch Harless zugibt (welcher die Möglichkeit des Herabtretens des Schildknorpels bekämpft) für das Resultat völlig gleich, ob der eine oder der andere Knorpel der relativ festere Insertionspunkt ist."

Rossbach erwähnt zwar die Uneinigkeit der Anschauungen, ohne auf ihren Inhalt näher einzugehen, sieht aber in der Wirkung des M. cricothyr. nur die eine Funktion, dass der Schildknorpel gegen den Ringknorpel herabgezogen wird. Die Möglichkeit der gegenteiligen Wirkung zieht er überhaupt nicht in den Bereich seiner physiologischen Betrachtung.

Grützner äußert sich folgendermaßen: "Seine Wirkung ist leicht verständlich. Wenn wir den Ringknorpel als punctum fixum betrachten, so ist ersichtlich, dass namentlich die vorderen Fasern den Schildknorpel nach vorn abwärts bewegen und dadurch die Stimmbänder spannen."

Ewald äußert sich zunächst zu der Wirkungsweise der verschiedenen Abteilungen des Muskels. Jelenffy hat nämlich den M. cricothyr. in drei Kraftkomponenten geteilt. Die erste Komponente entspringt am Schildknorpel und inseriert sich am Ringknorpel, ihre Funktion bestehe darin, dass sie den Ringknorpel zum Schildknorpel hebt. Die zweite Komponente hat weder einen Ursprung noch eine Insertion, sondern zwei Endpunkte, ihre Funktion besteht darin, dass sie den Schildknorpel nach vorne zieht, den Ringknorpel nach rückwärts verlegt. Die dritte Komponente entspringt am Ringknorpel und hat ihre Insertion am Schildknorpel, ihre Funktion besteht darin, dass sie die Thyreoidalplatten in ihrer ganzen Breite nähert und dadurch die Adduktion der Stimmbänder verursacht."

Es ist einleuchtend, "dass die Leistungen der verschiedenen Fasern wie bei jedem breiten Muskel nicht völlig untereinander gleich sind; andererseits aber können sie auch nicht scharf genug voneinander getrennt werden, um den anatomisch unterscheidbaren Abteilungen besondere Funktionen zuzusprechen."

"Andererseits widerspricht jedoch die Annahme Jelenffy's, dass der Muskel sich aus Fasern zusammensetze, welche entgegengesetzte fixe und Bewegungspunkte haben, allen sonst bekannten anatomischen und physiologischen Verhältnissen."

Nach Ewald hat der M. cricothyr. vor allen Dingen das Bestreben, Schild- und Ringknorpel aneinander zu nähern. "Ob es wirklich zu dieser Bewegung, welche beim Hunde sehr energisch und umfangreich ausgeführt wird, auch beim erwachsenen Menschen in irgendwie größerem Maße kommt, ist schwer zu sagen. Es ist freilich wiederholt angegeben worden, dass sich die Entfernung zwischen den genannten Knorpeln beim Heraufgehen mit der Singstimme von den tiefsten zu den höchsten Tönen verkleinert, aber diese Bewegung ist jedenfalls nur sehr gering." Bei einer sehr mageren Person, die Ewald daraufhin untersuchte, betrug die Differenz in der Entfernung höchstens 1 mm, bei anderen Personen konnte er überhaupt keinen Unterschied wahrnehmen. "Bedenkt man, dass sich die Tonhöhe bei diesen Versuchen um 2 Oktaven änderte, der Spannungsunterschied der Bänder also ein außerordentlich großer gewesen sein muss, und trägt man ferner dem Umstande Rechnung, dass man am ausgeschnittenen Kehlkopf eine sehr umfangreiche Bewegung der beiden Knorpel gegeneinander ausführen muss, um die Tonhöhe auch nur um einige Töne zu verändern, so wird man die Auffassung Vierordt's anerkennen müssen, welche in dem M. cricothyr. weniger eine Zugvorrichtung als ein entsprechendes Widerlager gegen den Zug von der anderen Seite (hauptsächlich vom M. vocalis) erblickt. Dazu kommt endlich noch die für die Größe der Bewegung der Stimmbänder ungünstige Lage der Drehungsachse, welche so weit rückwärts gelegen sind, dass die Verlängerung der Bänder etwa die Hälfte der Bewegung betragen würde.

Ferner hält Ewald es für sicherlich richtig, dass sich eigentlich nur der Ringknorpel am Schildknorpel bewegt und nicht umgekehrt der Schildknorpel eine Drehung zum Ringknorpel hin ausführt. Denn der Schildknorpel ist durch die an ihm befestigten Halsmuskeln fixiert und der Ringknorpel dagegen sehr leicht beweglich. "Am freigelegten Kehlkopf des Hundes kann man sich von diesen Verhältnissen aufs Deutlichste überzeugen, besonders wenn man in die beiden Knorpel lange Nadeln eingestoßen hat. Aber es ist für unsere Vorstellung ungleich bequemer, den Schildknorpel als den beweglichen Hebelarm aufzufassen und da es mechanisch für die Bewegung der Stimmbänder auf das Gleiche hinauskommt, so will Ewald in seinen Darstellungen der Stimmphysiologie diese Hilfsvorstellung gelten lassen."

Ferner nimmt Ewald an, "dass der M. cricothyr. vermöge seiner lateralen, schräg von vorn nach hinten verlaufenden Fasern den Schildknorpel nach vorn schiebt, aber die Stimmbänder auch auf diese Weise nur sehr unbedeutend verlängern kann. Durch die lateralen Fasern wird der Schildknorpel seitlich zusammengedrückt, was natürlich infolge der gleichzeitig eintretenden größeren Ausdehnung in der Richtung von hinten nach vorn ebenfalls eine Verlängerung der Stimmbänder herbeiführen muss. Sehr umfangreich ist diese Gestaltsveränderung des Kehlkopfes, die sich übrigens am lebenden sowohl wie am ausgeschnittenen Organ leicht nachahmen lässt, aber auch nicht. Daher kann auch der M. cricothyr. für sich allein weder einigermaßen spannen noch auch einander nähern."

Nach Michael spannt der M. cricothyr. die Stimmbänder, indem er die vorderen Partien des Schildknorpels und Ringknorpels einander nähert, die hinteren dagegen entfernt. "Es ist unwesentlich, ob diese Position durch Hinaufziehen des Ringknorpels oder durch Hinabziehen des Schildknorpels entsteht. Der Effekt ist bei beiden Arten derselbe und wird, je nachdem der eine oder der andere Knorpel durch die akzessorischen Muskeln fixiert ist, auf die eine oder andere Weise erreicht werden."

Castex äußert sich in seinem neuen Buche: Maladies de la voix ähnlich: Le muscle cricothyroϊdien, à l'extérieur du larynx, étalé en forme d'éventail. Il fait basculer en avant les deux cartilages, l'un sur l'autre, et allonge ainsi les cordes vocales en éloignant leurs deux points d'attache. Il est un des muscles les plus importants.

Nach diesen Aufzählungen geht also die Ansicht der großen Mehrzahl der Autoren dahin, dass der Ringknorpel das Punctum mobile bildet und durch die Wirkung der Mm. cricothyr. heraufgezogen wird, wenn auch eine Anzahl von Autoren die Möglichkeit gelten lässt, dass das umgekehrte Verhältnis eintritt.

Jedoch auch diese schüchtern zugegebene Möglichkeit soll anscheinend künftig unter allen Umständen als ausgeschlossen gelten.

Jurasz hat neuerdings die Wirkung der Mm. cricothyr. einer Besprechung unterzogen und kommt zu dem Ergebnis, dass ihre Hauptwirkung "einzig und allein in der in Anziehung des Ringknorpelreifes an den unteren Rand des Schildknorpels besteht. Die Wirkung in umgekehrter Richtung ist nahezu undenkbar." Wie er noch besonders hervorhebt, ist er "zu dieser Überzeugung nicht auf dem Wege des Experiments, sondern auf dem der anatomischen und physiologischen Betrachtungen und Erwägungen gelangt, welche ihm genügend zuverlässige Anhaltspunkte für die Beleuchtung und Lösung der Streitfrage darbieten."

Die Argumente, auf welche Jurasz seine Beweisführung stützt, sind folgende:

Die Mm. cricotyhreoid. gleichen nach Form und Bau jener Gruppe von Muskeln, welche an einer Stelle breit aufsitzen und von da aus mit konvergierenden Fasern einer anderen Stelle zustreben, um sich an dieser entweder direkt oder indirekt mittels einer Sehne zu befestigen (M. temporalis, deltoideus, pectoralis, cricoarytaenoideus posticus und lateralis). Sie wirken in der Weise, dass das breite Ende das Punctum fixum und der Ort, wo sich die Fasern sammeln, das punctum mobile darstellt.

In Ausnahmefällen können die Muskeln auch entgegengesetzt wirken, indem sie den Ursprung dem Ansatzpunkt (Punctum mobile) nähern, wie beispielsweise die Mm. pectorales die Rippen nach dem Oberarm hin ziehen, sobald sie als respiratorische Hilfsmuskeln fungieren.

Die Voraussetzung dieser entgegengesetzten Wirkung ist aber die Möglichkeit, das Punctum mobile zu fixieren.

Nach Jurasz "stehen aber dem Ringknorpel keine Muskelkräfte zur Verfügung, die ihn direkt fixieren, geschweige denn so fest und sicher fixieren könnten, wie es erforderlich ist, damit das Herabziehen des Schildknorpels durch die Mm. cricothyr. möglich wäre."

Ferner wäre eine stärkere Neigung der Glottisebene, wie sie durch das Herabziehen des Schildknorpels zu Stande käme, für die Stimmbildung unzweckmäßig, indem der Exspirationsstrom den stärksten Druck auf die am höchsten liegenden Glottisabschnitte, die der Pars cartilaginea, ausüben und die relativ am wenigsten schwingungsfähigen Teile am intensivsten treffen würde, während das Heraufziehen des Ringknorpels die Glottisebene horizontaler und somit für die Stimmbildung zweckmäßiger gestaltet.

Schließlich hat Jurasz durch direkte Beobachtungen der Lageveränderung des Schild- und Ringknorpels festgestellt, dass während der Phonation, besonders bei hohen Tönen, der Ringknorpel sich nach oben verschiebt und bei der Respiration wieder heruntersteigt.

Der fundamentale Mechanismus der Phonation kann nach Jurasz nur in der Weise eingeleitet werden, dass der Stimmrahmen (Schild- und Ringknorpel) fixiert wird. "Für die Fixation des Schildknorpels ist bestens gesorgt, denn er wird durch die Mm. hyothyreoidei nach oben, durch die sternotyhreoidei nach unten gezogen und durch die Pharyngothyreoidei nach hinten gegen die Wirbelsäule bewegt.

So will Jurasz auch die bisherige Bezeichnung für den Ringknorpel als Grund- oder Stellknorpel und die für den Schildknorpel als Spannknorpel entsprechend seiner Anschauung miteinander vertauscht wissen, und da es sonst in der anatomischen Nomenklatur üblich ist, an erster Stelle den Namen des Ursprungs, an zweiter Stelle den des Ansatzes zu stellen, schlägt er auch vor, den Muskel thyreocricoideus zu benennen.

Gegen alle diese Ausführungen lassen sich jedoch verschiedene Einwände machen.

Wenn man auch den von Jelenffy vertretenen Standpunkt nicht teilen kann, so muss doch allseitig zugegeben werden, dass die mehr horizontal verlaufenden Fasern eine Verschiebung der beiden Knorpel in sagittaler Richtung, die mehr vertikalen Fasern eine Annäherung in vertikaler Richtung bewirken.

Nehmen wir zunächst rein hypothetisch - an, dass der Ringknorpel fixiert sei, so wird der M. cricothyr. den unteren Rand des Schildknorpels nicht nur herunterziehen, sondern ihn auch noch gleichzeitig etwas nach vorn schieben - das Cricothyreoidealgelenk ist außerdem so gebaut, dass es eine leichte Verschiebung in sagittaler Richtung gestattet. "Die Articulatio cricothyr. bildet kein reines Scharnier, sondern vielmehr ein freies Gelenk, denn es lässt Schlotterbewegungen in der Richtung nach oben, unten, vorne und hinten zu".

Ewald gibt zu, dass "der Muskel vor allen Dingen das Bestreben hat, Schild- und Ringknorpel einander zu nähern", bezweifelt aber, dass es zu dieser Bewegung auch beim erwachsenen Menschen in irgendwie größerem Maße kommt. - Bezweifelt man diese Bewegung, so ist überhaupt nicht ersichtlich, in welcher Weise der M. cricothyr. eine spannende Wirkung auf die Stimmlippen ausüben soll. Nun hat Ewald nur einmal eine Differenz von 1 mm beobachtet, bei anderen Personen aber gar keinen Unterschied wahrgenommen, obgleich sich die Tonhöhe bei diesen Versuchen um zwei Oktaven änderte; es ist also begreiflich, dass er sich der Ansicht Vierordts anschließt, welcher in dem M. cricothyr. weniger eine Zugvorrichtung als ein entsprechendes Widerlager gegen den Zug von der anderen Seite (hauptsächlich von M. vocalis) erblickt. Hingegen ist auf das Bedenken Ewalds, welches er darin äußert, "dass man am ausgeschnittenen Kehlkopf eine sehr umfangreiche Bewegung der beiden Knorpel gegeneinander ausführen muss, um die Tonhöhe auch nur um wenige Töne zu verändern", auf die klassischen Versuche von Joh. Müller (s. u.) hinzuweisen, welcher schon durch einen Zug von nur 1 Lot eine Tonsteigerung um eine halbe Tonstufe, durch eine Belastung von 37 Lot eine Tonsteigerung von 2 1/2 Oktaven erreichte. Auch "die für die Größe der Bewegung der Stimmbänder ungünstige Lage der Drehungsachse, welche so weit rückwärts gelegen ist, dass die Verlängerung der Bänder etwa nur die Hälfte der Bewegung tragen würde", kann, wie Ewald will, nicht als stichhaltiger Einwand gelten, denn es bedarf doch nur einer den Ton erhöhenden Spannung, welche nicht mit einer gleichmäßigen Verlängerung der Bänder einherzugehen braucht, da doch die verschiedene Tonhöhe nicht lediglich durch die Länge der Stimmbänder, sondern auch durch ihre Spannung und Dicke hervorgerufen wird.

Jurasz will auf dem Wege der anatomischen und physiologischen Erwägungen die Streitfrage gelöst haben, "dass die Hauptwirkung der Mm. thyreocricoidei einzig und allein in der Anziehung des Ringknorpelreifs an den unteren Rand des Schildknorpels besteht, die Wirkung in umgekehrter Richtung nahezu undenkbar sei."

Gegenüber dieser Behauptung wäre es also müßig, noch ein Wort zu verlieren, jedoch die Argumentation von Jurasz scheint mir nicht ganz unanfechtbar.

Schon der morphologische Vergleich des M. cricothyr. mit dem M. temporalis, deltoides, pectoralis, cricoarytaenoideus posticus und lateralis kann gewisse Bedenken hervorrufen. Diese Muskeln entspringen mit breiter Basis und ihre Fasern konvergieren nach einem Punkt. Bei objektiver Betrachtung des M. cricothyreoideus lässt sich jedoch nur eine entfernte Ähnlichkeit seines Baues bzw. der Anordnung seiner Fasern mit denjenigen der genannten Muskeln bemerken.

"Der M. cricothyr.", sagt Zuckerkandl wörtlich, "entspringt an der Außenfläche des Ringknorpelbogens, dieselbe fast ganz einnehmend und inseriert fächerförmig ausstrahlend am unteren Rand des Schildknorpels, vom Tuberculum thyreoideum inferius angefangen bis an dessen laterales Ende, sowie ferner am unteren Schildknorpelhorn."

Es besteht ein deutlicher Unterschied zwischen der Fasernanordnung des M. pectoralis etc. und der des M. cricothyr. Man kann nicht behaupten, dass sich die Fasern des M. cricothyr. in einem Punkt sammeln wie die des M. pectoralis, temporalis etc. Auch Zuckerkandl sagt in der bereits erwähnten Beschreibung, dass der Ursprung "fast die ganze Außenfläche des Ringknorpels" einnimmt.

Der M. cricothry. hat also tatsächlich keinen Insertionspunkt, sondern eine ganze Insertionslinie, welche die Hälfte oder einen noch größeren Teil der Ursprungslinie beträgt. Diese morphologische Verschiedenheit verbietet auch den Schluss auf eine gleiche Wirkungsweise der von Jurasz zum Vergleich herangezogenen Muskeln (M. pectoral., deltoid. etc.). Jedenfalls ist der M. cricothyr. nach seiner Faseranordnung zum Vertausch von Punctum fixum und Punctum mobile mehr befähigt als die genannten Muskeln.

Zwar können auch diese Muskeln ausnahmsweise Punctum mobile und Punctum fixum vertauschen (der M. pectoralis fungiert dann z.B. als respiratorischer Hilfsmuskel), wenn die Möglichkeit gegeben ist, das Punctum mobile zum festen Punkt zu machen. Nach dieser Analogie könnte der Schildknorpel ausnahmsweise zum Ringknorpel herabgezogen werden, sobald der Ringknorpel "entsprechend fixiert wird". Diese Möglichkeit, dass der Ringknorpel den notwendigen festen Stützpunkt abgibt, wird von Jurasz aber mit aller Entschiedenheit in Abrede gestellt; "dem Ringknorpel stehen keine Muskelkräfte zur Verfügung, die ihn direkt fixieren, geschweige denn so fest und sicher fixieren könnten wie es erforderlich ist, damit das Herabziehen des Schildknorpels durch die Mm. cricothyr. möglich wäre". In diesem Umstand sieht Jurasz den wichtigsten, "definitiv entscheidenden Anhaltspunkt dafür, dass die Mm. cricothyr. nur in einer Richtung ihre Tätigkeit zu entfalten vermögen und dass diese Tätigkeit nur in der Adduktion des Ringknorpels an den Schildknorpel bestehen kann."

Zweifellos ist der gewöhnliche Bewegungsmodus der, dass der Schildknorpel durch die an ihn ansetzenden Muskeln fixiert wird und nun die Mm. cricothyr. den Ringknorpelreif heranziehen. Aber wir müssen zugeben, dass die Fixation des Schildknorpels immer nur eine relative ist, je nach der Intensität des Muskelzuges, der auf ihn einwirkt.

Wir sehen daher auch den Schildknorpel fortwährend seine Lage wechseln, zum Beispiel bei verschieden hohen Tönen, entsprechend dem verschieden starken Muskelzuge, welcher ihn nach oben zieht.

Nun tritt aber auch der Fall ein, dass der Schildknorpel nach unten tritt, dass also die Muskeln, welche ihn dem Brustbein nähern, die Mm. sternothyreoidei das Übergewicht erlangen, z.B. bei allen vertieften Inspirationen, beim Gähnen. Die Voraussetzung für das Zustandekommen dieser Bewegung ist eine Erschlaffung der Muskulatur, welche den Schildknorpel nach oben zieht (Mm. hyothyreoidei und alle diejenigen Muskeln, welche das Zungenbein nach oben zu ziehen und zu fixieren im Stande sind.).

Trifft nun während eines derartigen Konzentrationszustandes, in welchem die Mm. sternothyr. den Schildknorpel infolge vollständiger Erschlaffung seiner Heber herunterziehen, ein Innervationsimpuls die Mm. cricothyr., so muss der Erfolg der Kontraktion der Mm. cricothyr. der sein, dass der labile Schildknorpel dem Ringknorpel genähert wird, dass also die Mm. sternothyr. und cricothyr. Synergisten werden.

Dadurch, dass die Mm. sternothyr. den Schildknorpel herabziehen, verkürzen sie auch die Luftröhre. Je mehr sie die einzelnen Trachealringe nähern - denn die Bifurcation muss als ein Punctum fixum gelten, da sie nicht ausweichen kann -, desto mehr wird aus der Luftröhre ein starrwandiges Rohr, dessen oberster Aufsatz, der Ringknorpel, bei maximaler Kontraktion der Mm. sternothyr. absolut fixiert ist.

Wenn also die Heber des Schildknorpels erschlafft sind, so müssen bei gleichzeitiger Kontraktion der Mm. sternothyr. die Mm. cricothyr. den unteren, weder nach oben noch nach hinten fixierten Schildknorpelrand an den durch die Wirkung der Mm. sternothyr. relativ stärker fixierten Ringknorpel herabziehen.

Um diese Wirkung der Mm. cricothyr. (Herabziehen des Schildknorpels) zu beobachten, ist, wie schon gesagt, allerdings eine Voraussetzung unerlässlich, die Erschlaffung der Heber des Schildknorpels. Es ist begreiflich, dass wir daher diese Wirkung der Mm. cricothyr. nur bei solchen Individuen sehen werden, welche durch Übung eine besondere Herrschaft über ihre Halsmuskulatur erlangt haben - aber unmöglich ist sie nicht.

 

Beobachtungen am Menschen über die Bewegungsrichtungen des Schild- und Ringknorpels. - Die gewöhnliche Beobachtung am tönenden Kehlkopf geht dahin, dass mit dem Ansteigen der Tonhöhe der Kehlkopf ebenfalls ansteigt und mit dem Fallen der Tonhöhe ebenso fällt, dass er also bei dem höchsten Tone am höchsten, bei dem niedrigsten Tone am tiefsten steht. Dieser Bewegungsmodus lässt sich entsprechend den größeren Unterschieden der Tonhöhen bei der Singstimme auch deutlicher während des Singens als während des Sprechens feststellen.

Diese Bewegung findet ihre Erklärung in der mit dem Ansteigen des Tones notwendig werdenden stärkeren Spannung der Stimmlippen. Je stärker die Spannung ausfallen muss, desto stärker müssen sich die Mm. cricothyr. kontrahieren, desto fester muss aber auch das Punctum fixum dieser Muskeln - der Schildknorpel - stehen. Diese Steigung der Fixierung kann sich wieder nur dadurch vollziehen, dass der Schildknorpel immer stärker an das Zungenbein herangezogen wird. Diese Fixation vollzieht sich aber erst mit dem eintretenden Bedürfnis und erfolgt unter einem Ansteigen infolge einer stärkeren Kontraktion der Mm. hyothyr. und der Fixatoren des Zungenbeins, welche dasselbe gleichzeitig heben.

Dass bei dem phonischen Ansteigen des Schildknorpels die Mm. cricothyr. sich kontrahieren, lässt sich durch Betrachtung der Gegend des Lig. conicum mit Sicherheit beobachten. So sagt auch Jurasz: "Man setzt die Spitze des Zeigefingers auf den Reif des Ringknorpels unter gleichzeitiger Berührung des Schildknorpels und sucht sich über das Verhalten dieser Knorpel während des Singens zu orientieren; sofort beim Beginn der Phonation wird man deutlich fühlen, dass der Ringknorpel keineswegs unbeweglich bleibt, sondern im Gegenteil dem Druck des Fingers ausweicht und sich nach oben verschiebt. In dieser Lage verbleibt er dann so lange, bis die Phonation unterbrochen wird und die Respiration eintritt, während welcher er wieder heruntersteigt. Auch eine andere Methode führt zu demselben Ziele. Man legt die Spitze des Zeigefingers an das Ligamentum cricothyreoidenum medium so, dass der Nagel sich fest an den unteren Rand des Schildknorpels anlehnt, ohne dass dabei der Ringknorpel berührt wird. In dem Moment der Phonation verspürt man unzweideutig, dass der Ringknorpel heraufrückt und auf den Finger einen Druck ausübt. Weniger entscheidend ist das Experiment, wenn man mit zwei Fingern einer Hand zu gleicher Zeit manipuliert, indem man den einen auf den Schild- und den andern auf den Ringknorpel stützt. Die Verschiebungen des ganzen Kehlkopfes während der Stimmbildung erschweren die Beobachtung und gestatten weniger gut, den Platzwechsel des Ringknorpels nachzuweisen. Selbstverständlich gelingt es, namentlich bei den ersten Methoden, um so besser, das angegebene Resultat zu erlangen, je höheren Ton man singen lässt, weil dann entsprechend der stärkeren erforderlichen Spannung der Stimmbänder sich die Mm. cricothyr. fester kontrahieren und energischer ihren Effekt hervorbringen."

Ewalds Anschauung, dass der M. cricothyr. weniger ein Spanner der Stimmlippen, als vielmehr ein Widerlager gegen die Wirkung des M. vocalis ist, kommt auch in seiner Auffassung der phonischen Auf- und Abwärtsbewegungen des Kehlkopfes zum Ausdruck. "Der Kehlkopf wird willkürlich bei der Phonation bewegt und begünstigt dann durch seine tiefe Stellung die Hervorbringung der tiefen Töne, durch seine hohe Stellung die Erzeugung der hohen Töne. Die extremen Lagen sind etwa um 3 cm von einander entfernt; die Ruhelage liegt in der Mitte. Akustisch kommt es hierbei nicht auf eine Verlängerung und Verkürzung des Windrohres, sondern auf eine entsprechende Veränderung des Ansatzrohres an."

Im Übrigen hat die Frage nach dem Stande bzw. den Auf- und Abwärtsbewegungen des Kehlkopfes die stimmphysiologische Forschung bis jetzt nicht besonders interessiert, indem sie die allgemein zu beobachtende Tatsache, dass diese Bewegungen mit der Tonhöhe Hand in Hand gehen, keiner eingehenderen Untersuchung unterzog.

So äußert sich auch Castex neuerdings zu dieser Frage: En général le larynx s'élève vers le maxillaire inférieur, quand la voix monte, pour s'abaisser, quand elle descend. Le Dr. Krzywicki (de Königsberg) a pu enregistrer ces mouvements avec son laryngographe.

Die Tatsache, dass der ganze Stimmumfang bei tiefem Kehlkopfstande abgesungen werden kann und dass gut ausgebildete Sänger mit tief stehendem Kehlkopfe alle ihre Töne hervorbringen, hat in der wissenschaftlichen Stimmphysiologie bis jetzt nur sehr wenig Beachtung gefunden. Mandl bemerkt an dieser Stelle, dass auch beim unbeweglichen Organ sich alle Töne hervorbringen lassen, ohne diesem Mechanismus besondere Bedeutung beizumessen.

In gleicher Weise erwähnt auch Castex: Mais ces deplacements (Auf- und Absteigen) ne sont pas nécessaires et d'excellents artistes ne les présentent pas, ohne diese Art der Tonbildung weiter zu würdigen.

Um so bemerkenswerter ist eine Arbeit von Hellat, wo meines Wissens zum ersten Male von wissenschaftlicher Seite die Frage der Kehlstellung beim Singen in Angriff genommen wird - ich sage von wissenschaftlicher Seite, denn rein empirisch beschäftigt sie Gesangslehrer und Sänger schon lange.

Hellat fand, dass bei den Sängern, welche keine besondere Ausbildung erhalten haben, der Kehlkopf sich der Tonhöhe entsprechend auf- und abbewegt und dass viele von den professionellen Sängern ebenso singen, dass hervorragende Künstler aber bei feststehendem und tiefem Kehlkopfe singen. Er erklärt die Bevorzugung des tiefen Kehlkopfstandes seitens guter Gesangskünstler mit den akustischen Vorteilen, welche dieselbe gewährt. Der tiefe Kehlkopfstand bedingt eine Vergrößerung des Ansatzrohres und gestattet eine entsprechend größere Entwicklung des Tones. Auf die Rolle aber, die hierbei die Mm. cricothyr. spielen, geht er nicht näher ein.

 

In welcher Richtung wirkt der M. cricothyr. bei dem sogenannten tiefen Kehlkopfstande? - Die Beobachtungen über den tiefen Kehlkopfstand beim Singen haben sich bis jetzt mit der Annahme begnügt, dass der Kehlkopf während der ganzen Skala seines Tonumfanges einen unverrückbaren Stand behauptet. Der Erforschung des Mechanismus', durch welchen er in der festen Stellung gehalten wird, hat man bis jetzt keine besondere Aufmerksamkeit zugewandt.

In tiefer Lage kann der Kehlkopf durch verschiedenartige Muskelwirkung gehalten werden.

Zunächst ist es wahrscheinlich, dass bei absoluter Fixierung des Kehlkopfes durch Zug und Gegenzug der den Schildknorpel herauf- und herabziehenden Muskeln ein Gleichgewichtsstand hergestellt wird, welcher die sonst eintretenden Verschiebungen des Kehlkopfes bei verschieden hohen Tönen verhindert. Wenn der Schildknorpel auf diese Weise in eine absolut feste Lage gebracht wird, also im anatomischen Sinne als fixiert gelten kann, so ist es wahrscheinlich, dass dann der M. cricothyr. den weniger fixierten Ringknorpelreif an den unteren Schildknorpelrand heranhebt. Vielleicht greift aber bei dem tiefen, unverrückbaren Kehlkopfstand die Vierodt'sche Theorie Platz, dass die Mm. cricothyr. nur ein Widerlager bilden und die Spannung der Stimmlippen von anderen Kehlkopfmuskeln besorgt wird. Demgegenüber habe ich jedoch an anerkannt bestgeschulten Sängern folgendes örtliche Verhalten des Kehlkopfes beobachten können: Wird bei respiratorischer Ruhelage des Kehlkopfes ein Ton angegeben, so entspricht dieser Ton der unteren Grenze der Tonskala. Gehen sie nun die Skala Ton für Ton in die Höhe, so geht der Ringknorpel, wie man sich durch Betasten des vorderen Randes seines Reifes überzeugen kann, Schritt für Schritt etwas herunter, bis er etwa nach einer Dezime bis Duodezime seinen tiefsten Stand, fast im Jugulum, erreicht hat. Gleichzeitig wird aber, ebenfalls stufenweise, der untere Rand des Schildknorpels nach dem Ringknorpel herabgezogen, so dass schließlich der untere Rand des Schildknorpels den oberen Rand des Ringknorpelreifes bedeckt.

Beobachtet man gleichzeitig den oberen Rand des Schildknorpels durch Betastung der Incisura thyr., so nimmt man nicht nur ein entsprechendes Absteigen des oberen Schildknorpelrandes wahr, sondern auch eine gleichzeitige Neigung desselben nach vorn.

In derselben Weise macht das Zungenbein eine Bewegung nach vorn und unten.

Dieses örtliche Verhalten des Kehlkopfes beim Singen bei den bestgeschulten Sängern ist also gerade entgegengesetzt dem Verhalten des Kehlkopfes bei sogenannten Natursängern und nach Hellat auch noch bei manchen professionellen Sängern. Das Singen mit absteigendem Kehlkopf ist tatsächlich möglich und kann sich nach den obigen Auseinandersetzungen unter der Voraussetzung vollziehen, dass die Muskulatur, welche den Schildknorpel und das Zungenbein nach oben zieht bzw. fixiert, vollkommen erschlafft. Trifft diese Voraussetzung zu, so ist auch der M. cricothyr. im Stande, den Schildknorpel an den Ringknorpelreif herunterziehen, wie man also an gut geschulten Sängern tatsächlich beobachten kann.

 

Die Gestaltung des Stimmapparates bei den verschiedenen Stellungen des Kehlkopfes. - Der verschieden hohe Stand des Kehlkopfes, der innerhalb mehrerer, bis 3 cm schwanken kann, greift wesentlich auf die Gestaltung des gesamten Stimmapparates ein. Wie gestaltet er sich bei dem ohne jede besondere Schulung Singenden?

Wir beobachten hier, dass der Kehlkopf mit jeder höheren Tonstufe steigt, dass er um so höher steigt, je höher der Ton, der hervorgebracht werden soll.

Dieses Ansteigen des Kehlkopfes, gewissermaßen proportional der Tonhöhe, entspringt der Notwendigkeit, den Schildknorpel immer sicherer zu fixieren, je stärker der Zug des M. cricothry. den Ringknorpelreif an den Schildknorpel heranzieht.

Nun ist der Schildknorpel, der das Punctum fixum für den M. cricothyr. abgeben soll, selbst nur relativ fixiert. Soll er die Aufgabe erfüllen, auch bei stärkeren Kontraktionen des M. chricothyr. punctum fixum zu bleiben, so muss er selbst stärker fixiert werden, das ist nur dadurch möglich, dass er an das Zungenbein durch den M. hyothyr. mit aller diesem Muskel zur Verfügung stehenden Kraft herangezogen wird. Nun ist aber das Zungenbein auch noch kein Punctum fixum, sondern unterliegt einem fortwährenden Wechsel der Stellung, je nach der Kraft der in verschiedenen Richtungen auf dasselbe einwirkenden Muskeln. Soll es dem Schildknorpel als Punctum fixum dienen, so muss es selbst erst durch Muskelwirkung sicher fixiert werden.

Die Fixation des Zungenbeins vollzieht sich durch die Kontraktion der Mm. geniohyoidei, mylohyoideus, digastrici, stylohyoidei, pharyngohyoideus und ferner der Mm. omohyoidei.

Die Hauptrichtung, welcher unter der Einwirkung dieser Muskeln das Zungenbein folgt, ist die nach oben, nach der Schädelbasis und der Wirbelsäule zu, - wie bei der Schluckbewegung - (hinterer Bauch der Mm. digastrici, stylohyoidei und hyopharyngeus); die Fixation des Zungenbeins wird in der Weise bewirkt, dass durch den Gegenzug des M. omohyoideus nach unten und rückwärts und einen Zug des M. mylohyoideus und geniohyoideus nach vorn das Zungenbein festgespannt wird.

Indem wir bis zu dem höchsten Grade der Fixation des Zungenbeins den Kehlkopf emporsteigen sehen und fühlen, sehen wir den Stimmapparat folgende Gestaltsveränderung eingehen.

Die Luftröhre wird länger und dementsprechend in ihrem Durchmesser kleiner.

Der Kehlkopf wird, der Bewegung des Zungenbeins folgend, in toto gehoben, ferner aber werden durch den Zug der Mm. cricothyr. nach oben die Ringknorpelplatte und mit ihr die Aryknorpel mehr an die Wirbelsäule angedrängt.

Entsprechend der Verlängerung des Windrohres und dem Ansteigen des Kehlkopfes wird das Ansatzrohr verkürzt.

Durch die Kontraktion der Mm. hyothyr. und die Annäherung des Schildknorpels an das Zungenbein wird das zwischen der Membrana hyothr. und Lig. thyreoepiglotticum und Petiolus gelegene Fettpolster nach rückwärts verschoben, wodurch der Petiolus ebenfalls gegen den Kehlkopfeingang zurückgedrängt wird. Durch diese Rückwärtsdrängung des Petiolus wird einmal der Kehlkopfeingang verkleinert, ferner der vorderste Abschnitt des Sinus Morgagni jedenfalls an der Entfaltung behindert werden muss, und ebenso der vorderste Abschnitt der Stimmlippen.

Die Beweglichkeit des ganzen Kehldeckels ist durch die Rückdrängung seines Petiolus eingeschränkt, der Kehlkopfeingang, wie schon erwähnt, verkleinert.

Durch die Fixation des Zungenbeins wird der Zungengrund der hinteren Rachenwand genähert, der Hypo- und Mesopharynx dementsprechend verkleinert.

Auch die Mundhöhle, wenigstens ihre hintere Hälfte, erfährt durch die Fixation des Zungenbeins und den entsprechend höheren Stand der hinteren Zungenhälfte eine entsprechende Einengung.

Demgegenüber gestaltet sich der Stimmapparat beim Singen mit absteigendem Kehlkopf folgendermaßen:

Die Luftröhre wird kürzer und gewinnt einen größeren Durchmesser.

Der Schildknorpel wird vermöge der mehr horizontal wirkenden Fasern des M. cricothyr. etwas nach vorn durch die mehr vertikal wirkenden Fasern an den Ringknorpelreif herangezogen.

Der vordere Ansatz der Stimmlippen entfernt sich von dem hinteren Ansatz in der Richtung nach vorn, die Stimmlippen werden verlängert und auf diese Weise passiv gespannt. Die Ringknorpelplatte samt Aryknorpeln wird nicht nach der Wirbelsäule hin angedrängt, die Aryknorpel erlangen eine freiere Beweglichkeit nach rückwärts. Infolge Erschlaffung der den Schildknorpel und das Zungenbein nach oben ziehenden Muskulatur folgt die Membrana thyreohyoidea und das Zungenbein der Bewegung des Schildknorpels. Sein oberer Rand tritt nach vorn und unten, desgleichen das Zungenbein, die Membrana thyreohyoidea und das Lig. thyreo-epiglotticum werden passiv gedehnt.

Durch das Vor- und Abwärtstreten des Zungenbeins wird der Winkel, dem wir in der Mediaebene begegnen, dessen Scheitel das Zungenbein, dessen oberen Schenkel der M. geniohyoideus, dessen unteren Schenkel die Membrana thyreohyoidea bilden, wesentlich stumpfer.

Der sagittale Durchmesser des Kehlkopfeingangs wie des ganzen Hypopharynx wird größer.

Die Wölbung, welche der Zungenrücken beim Übergang nach dem Zungengrund bildet, wird durch das Tiefertreten des Zungenbeins mehr abgeflacht, die Mundhöhle geräumiger.

 

Die Bedingungen für die Tonentwicklung bei den verschiedenen Gestaltungen des Tonapparates (hohem und tiefem Kehlkopfstand). - Bei dem tiefen Kehlkopfstand wird das Windrohr (Trachea) verkürzt und in seinem Durchmesser verkleinert.

Von den Stimmphysiologen wird fast ausnahmslos ein nennenswerter Einfluss dieser Gestaltsveränderung des Windrohres auf die Stimmgebung in Abrede gestellt.

So äußert sich auch Ewald: "Die membranösen Zungen sind nicht in diesem hohen Grade wie die metallenen Zungen von der Länge des Windrohres abhängig und besonders wird ihre Tonhöhe nur äußerst wenig hierdurch beeinflusst. Man kann daher ohne Mühe bei gleichem Stande des Kehlkopfes (daher auch bei gleicher Länge des Windrohres) hohe und tiefe Töne singen und hemmt man nicht die reflektorischen Auf- und Abwärtsbewegungen des Kehlkopfes, so wird gerade bei den hohen Tönen das Windrohr - beim Ansatzrohr liegen die Verhältnisse natürlich umgekehrt - verlängert und bei den tiefen Tönen verkürzt. Das kurze Windrohr würde aber der Theorie nach für die Hervorbringung der hohen Töne geeigneter sein."

Selbst wenn man berücksichtigt, dass bei Verkürzung der Trachea die Trachealknorpel einander näher rücken und die Trachealwand dementsprechend mehr die Form eines soliden Rohres annimmt gegenüber der gedehnten und daher mehr nachgiebigen Luftröhre, so ist der Unterschied doch wohl zu unerheblich, um daraus einen besonderen und merkbaren Unterschied für die Tonbildung abzuleiten.

Anders liegen aber die Verhältnisse beim Stimmkasten.

Je höher der Ton bei dem tiefen Kehlkopfstande bzw. der bei der Phonation abwärts gehenden Kehlkopfbewegung steigt, desto mehr werden die Stimmlippen durch den Zug der Mm. cricothyr. gedehnt, die Spannung erfolgt also vorzugsweise passiv.

Zu dieser Annahme sind wir berechtigt einmal in Erwägung der mechanischen Verhältnisse, welche sich bei dem Herabziehen des unteren Schildknorpels an den Ringknorpelreif durch die Wirkung des M. cricothyr. ergeben, ferner in Vergegenwärtigung der klassischen Untersuchungen von Joh. Müller (Über die Kompensation der physischen Kräfte am menschlichen Stimmorgan, Berlin, 1839), welche beweisen, dass durch passive Spannung der Stimmlippen ein Tonumfang von 2-3 Oktaven erzeugt werden kann und außerdem auch beweisen, dass der Zug der Mm. cricothyr. nach unten, welcher der Versuchsanordnung Joh. Müllers entspricht, dieselben passive Spannung bewirken.

Die Versuchsanordnung Joh. Müllers war folgende: Der Kehlkopf mit einem Stück der Luftröhre wurde mit der hinteren Wand auf ein Brettchen gelegt und der Ringknorpel darauf festgebunden. Durch die Gießbeckenknorpel wurde alsdann ein Pfriemen gestoßen, so, dass ihre vorderen Kanten sich eng berührten. Gekreuzte Schnüre befestigten sie gegeneinander und weitere Touren den Pfriemen an das Brettchen, so dass auf diese Weise das hintere Ende der Stimmbänder sicher fixiert war.

Durch den Winkel des Schildknorpels dicht oberhalb des vorderen Ansatzes der Stimmbänder zog er einen Faden, den er über eine Rolle führte und mit Gewichten belastete. Dadurch konnte er den Stimmbändern jede beliebige Spannung erteilen.

Indem Joh. Müller einen derartig präparierten Kehlkopf entweder direkt mit dem Munde oder vermittelst eines Gebläses anblies - der Druck der Blaseluft wurde durch ein Manometer kontrolliert; um das Austrocknen der Stimmbänder zu verhüten, feuchte Luft zugeführt - konnte er durch fortschreitende Belastung einen Tonumfang von 2 1/2 Oktaven erzielen.

Nach Joh. Müllers eigenen Worten "reicht demnach bei den tieferen Tönen ein halbes Lot Gewicht hin, den Ton um einen halben Ton zu erhöhen, bei stärkerer Spannung wurden zuletzt sogar 3 Pfund erfordert, um eine Veränderung von einem halben Ton hervorzubringen und es reicht zwischen 1/2 und 1 Pfund bürgerliches Gewicht Muskelkraft hin, die Töne im Umfange von 2 Oktaven hervorzubringen. Indes hat er auch schon mit Kehlköpfen experimentiert, wo nur 1/2 Pfund zu 2 Oktaven hinreichte."

Ganz besonders interessant ist noch folgende Bemerkung Joh. Müllers: "Werden die Bänder durch eine in ihrer eigenen Richtung abgehenden und über eine Rolle geleiteten Schnur gespannt, so ist mehr Gewicht nötig, um denselben Erfolg hervorzubringen. Ein- und derselbe Kehlkopf gab bei senkrechtem Zug am Schildknorpel und hebelartiger Spannung der Stimmbänder 2 Oktaven von 1/4 Lot bis 15 Lot, derselbe bei horizontalem Zug der Stimmbänder dieselben 2 Oktaven bis 25 Lot."

Die Anordnung der Muskelfasern des M. cricothyr. ist derartig, dass Zugwirkung in horizontaler wie vertikaler Richtung möglich ist, dass aber die Fasern, welche in vertikaler Richtung wirken, überwiegen.

Die maximale Kraft, die der M. cricothyr. zur Erzeugung eines Stimmumfanges von 2-2 1/2 Oktaven zu leisten hätte, wären also nach den Untersuchungen von Joh. Müller 37 Lot = 620 g. Zweifellos ist er zu dieser Leistung befähigt, da nach Henke, Knorz u.a. die absolute Muskelkraft für 1 cm2 Menschenmuskel = 7-10 Kilo ist (Landois, Lehrbuch der Physiologie, 10. Aufl., 1900).

Die Versuche von Joh. Müller sind in neuester Zeit von Lermoyez wiederholt und bestätigt worden (Castex, Maladies de la voix, Paris, 1902).

Le Dr. Lermoyez a étudié par des expériences sur le cadavre l'effet phonique de la tension passive des cordes vocales. Avec des poids variés attachés a l'extrémité antérieure des cordes Lermoyez a constaté que la voix montait au fur et a mesure que les poids étaient plus lourds. Des larynx de cadavre ont pu donner ainsi jusqu'à trois octaves.

Wie es also möglich ist, dass der ganze Tonumfang einer Stimme durch die Spannung der Stimmlippen infolge des nach abwärts gerichteten Zuges der Mm. cricothyr. hervorgebracht werden kann, so kann auch bei diesem Mechanismus der Stimmbildung die Kompensation der physischen Kräfte am Stimmorgan - im Sinne von Joh. Müller - Platz greifen. Auch hier wird Erhöhung des Luftdruckes die Tonhöhe der schwingenden Stimmbänder zu steigern vermögen, ebenso kann die Tätigkeit derjenigen Muskeln, welche auf die Form der Glottis einschließlich Registerbildung einen Einfluss ausüben, sich ungehindert entfalten (Mm. cricoarytaenoid. postici und laterales, thyreoarytaenoidei interni und externi).

Dadurch, dass der Schildknorpel herabgezogen wird und, wie eben auseinandergesetzt, das Zungenbein mehr nach vorn tritt, welcher Bewegung die Epiglottis, besonders der Petiolus epiglottidis, wenigstens zum großen Teil folgen muss, wird der Kehlkopfeingang weiter geöffnet und besonders der vorderste Abschnitt der Stimmlippen und der Taschenbänder von jeder Beeinträchtigung seitens des Petiolus befreit. "Der Kehlkopf soll beim Singen offen stehen, dass man in denselben wie in einen Becher, dessen Grund die Stimmbänder sind, hineinsehen kann", sagt Moritz Schmidt (Die Krankheiten der oberen Luftwege, 1894, S. 658). Ich möchte hinzufügen, dass diesen Grund die unverkürzten und unbelasteten Stimmbänder bilden sollen. Zweifellos wird hierdurch die Schwingbarkeit der Stimmlippen erleichtert, die Stimmlippen "sprechen leichter an", die Taschenbänder erfahren keine passive Verkürzung, wie sie der nach der Glottis hin zurückgedrängte Petiolus ausüben muss, die Morgagnischen Ventrikel bleiben ebenfalls von jeder passiven Beeinträchtigung verschont, um so ungestört ihrer sekretorischen wie resonatorischen Funktion zu genügen.

Vollzieht sich die Tongebung unter Ansteigen des Kehlkopfes, so tritt, besonders nach der oberen Grenze des Tonumfanges hin, eine erhebliche Änderung der mechanischen Bedingungen ein. Zunächst wird die Ringknorpelplatte dadurch, dass der Ringknorpelreif nach oben gezogen wird, nach hinten, nach der Wirbelsäule zu geneigt, samt den ihr aufsitzenden Aryknorpeln. Ich kann mich des Eindruckes nicht erwehren, dass hierbei die freie Beweglichkeit der Aryknorpel, welche sich gerade bei erhöhter Spannung der Stimmlippen unter Einwirkung der Mm. postici - der antagonistischen Wirkung der Mm. cricothyr. enthalten muss, um die Aryknorpel nach rückwärts aufzurichten, wenigstens etwas behindert wird.

Durch das Herantreten des oberen Schildknorpelrandes an das nach oben und rückwärts fixierte Zungenbein, wird einmal der ganze Kehlkopfeingang verkleinert, ferner aber, besonders durch die Konzentration der Mm. hyothyr. der Petiolus auf den vorderen Abschnitt der Glottis gedrängt, die Länge der tonbildenden Glottis verkürzt. Auch die mechanisch von vorn und oben bedrängten Taschenbänder müssen hierbei den Stimmlippen fester aufsitzen und ebenfalls die Ausdehnungsfähigkeit der Morgagnischen Ventrikel behindern.

Zwar wird durch die Verkürzung der Glottis die Bildung hoher Töne begünstigt, aber durch die mechanische Einengung der Glottis die freie Schwingbarkeit beeinträchtigt. "Zu einem starken und doch weichen Klange der Stimme ist es nötig, dass die Stimmbänder auch bei den stärksten Schwingungen in den Augenblicken, wo sie sich nähern, sich geradlinig ganz eng an einander stellen, so dass sie momentan die Stimmritze vollständig schließen, ohne doch aufeinander zu schlagen. Wenn sie nicht vollständig schließen, wird der Luftstrom nicht vollständig unterbrochen und der Ton kann nicht stark werden. Wenn sie aneinander schlagen, muss der Klang scharf werden, wie von aufschlagenden Zungen" (Helmholtz, Tonempfindungen, 1870, S. 163).

Nun nehmen wir tatsächlich bei der Stimmbildung in dieser hohen Kehlkopfstellung, besonders bei den hohen und höchsten Tönen leicht einen schreienden Klangcharakter wahr, welcher darin seinen Grund hat, dass nicht die ganzen Stimmbänder, sondern nur aliquote Teile derselben in Schwingungen geraten und die periodischen Unterbrechungen des Luftstromes besorgen. Es ist begreiflich, dass die beschriebene mechanische Beengung der Stimmlippen bei der hohen Kehlkopfstellung dem Aneinanderschlagen der Stimmlippenränder Vorschub leistet.

Wie bei den Zungenpfeifen überhaupt so noch besonders bei der menschlichen Stimme ist der Einfluss des Ansatzrohres auf die Entwicklung und Schallwirkung des Tones von entscheidendem Einfluss. Der Kehlkopfeingang gehört bereits zu dem Ansatzrohr. Die durch die Schwingungen der Stimmlippen erzeugten Tonwellen können nur dann eine Schallwirkung auf das Ohr ausüben, wenn sie Gelegenheit finden, durch die Mundhöhle nach außen zu gelangen, ferner wird die Schallwirkung um so größer werden, je günstigere Resonanzbedingungen der primär im Kehlkopf erzeugte Ton samt seinen Obertönen in dem Ansatzrohre findet. Zu diesen Resonanzbedingungen ist das durch den Tiefstand des Kehlkopfes vergrößerte Ansatzrohr zweifellos mehr befähigt als das durch den Hochstand des Kehlkopfes verkleinerte.

Hinsichtlich der Schallleitung gibt die vergrößerte Mundhöhle gleichfalls günstigere Bedingungen. Zwar, mag der Kehlkopf noch so tief stehen, wird es nie möglich sein, dass die von den Stimmlippen ausgehenden Tonwellen geradlinig durch die Mundhöhle nach außen gelangen, - das wäre akustisch vielleicht auch nicht vorteilhaft - es wird dies immer nur auf dem Wege der Brechung möglich sein. Aber nur die Tonwellen, welche von einer harten Unterlage reflektiert werden, also von dem harten Gaumen und vielleicht auch von der hinteren Rachenwand, werden ihre Wirkung ungeschwächt behalten, während die an den Zungengrund und an den weichen Gaumen anschlagenden Wellen zum guten Teil absorbiert werden.

Je tiefer nun der Kehlkopfstand und je geräumiger der Meso- und Hypopharynx, desto größer die Möglichkeit, dass die Tonwellen an den harten Gaumen und an die hintere Rachenwand anschlagen, um von hier ungeschwächt nach außen geleitet zu werden. Es sind dies wohl die Bedingungen, auf denen das sogen. "Tragen der Stimme" beruht.

Ferner ist es wahrscheinlich, dass die Nasenhöhle samt ihren Nebenhöhlen nur dann in Mitschwingung geraten und resonierend den Ton verstärken kann, wenn sie vom harten Gaumen aus in Mitschwingung versetzt werden.

 

Die mechanische Arbeitsleistung bei der Tonerzeugung in den verschiedenen Kehlkopfstellungen. - Die Tongebung bei tiefer oder richtiger bei absteigender Kehlkopfstellung ist, wie oben auseinandergesetzt wurde, nur unter der Voraussetzung möglich, dass die gesamte Muskulatur, welche den Schildknorpel und das Zungenbein nach oben zieht bzw. fixiert, erschlafft, also außer den Stimmbandmuskeln und denjenigen, welche die Aryknorpel bewegen, nur die Mm. cricothyr. und sternothyr. in Funktion treten, während die gesamte Muskulatur, welche den Schildknorpel bzw. das Zungenbein nach oben zieht und fixiert, erschlaffen muss. Je mehr diese Muskulatur erschlafft, desto günstiger werden nicht nur die akustischen Verhältnisse des Ansatzrohres gestaltet, sondern auch die Arbeit derjenigen Kehlkopfmuskeln, welche zur Erzeugung der Stimme in Tätigkeit treten müssen, erleichtert. Indem ferner den Antagonisten Arbeit erspart wird, wird auch in demselben Maße der Energieumsatz in den Antagonisten - die Heber und Herabzieher des Schildknorpels stehen in einem antagonistischen Verhältnis - verringert. Das Singen geht also bei absteigender Kehlkopfstellung unter geringerem Kräfteverbrauch vor sich.

Aber nicht nur die Arbeit des Phonationsapparates, sondern auch die des Respirationsapparates wird bei dieser Kehlkopfstellung verringert. Die hohen Töne der aufsteigenden Kehlkopfstellung erfordern die oben beschriebene, mit ungleich mehr Kräfteverbrauch einhergehende Fixation des Zungenbeins, welche nicht nur eine Verkleinerung des Hypopharynx und der hinteren Hälfte der Mundhöhle bedingt, sondern durch Druck des Petiolus auf den Kehlkopfeingang die Glottis beengt und verkürzt. Hierdurch wird zwar die Produktion hoher Töne ermöglicht, aber nur unter einer erheblichen Steigerung des Exspirationsdruckes. Diese mechanischen Bedingungen haben den derartig erzeugten Tönen auch die Bezeichnung der Press- oder Quetschtöne eingetragen.

Aber noch ein zweites Moment erfordert eine Steigerung der Leistung des Respirationsapparates. In demselben Maße, in welchem durch den hohen Kehlkopfstand das Ansatzrohr verkleinert wird und sich die Resonanzbedingungen des Gesangstones verringern, versucht der Sänger durch Verstärkung des Exspirationsstromes den durch die Schwingungen der Stimmbänder erzeugten Ton zu verstärken, um so die mangelhafte Resonanz zu ersetzen. Diese Töne machen daher auf den Hörer den Eindruck der gewaltsam erzeugten und haben gewöhnlich infolge der hinzutretenden hohen Obertöne einen schreienden Charakter.

Es ist somit auch verständlich, dass das Singen mit aufsteigendem Kehlkopf früher zur Ermüdung führen muss als das Singen mit absteigendem Kehlkopf.

Diese Art - mit absteigendem Kehlkopf - zu singen bietet also nicht nur mechanische, sondern auch ästhetische Vorteile.

Der Ton ist störenden Nebentönen weniger ausgesetzt und obschon er mit geringerer Muskelkraft erzeugt wird, ist er akustisch von größerer Wirkung, infolge günstigerer Resonanzbedingungen im Ansatzrohr. Die Ausführung der zur Phonation notwendigen Bewegungen im Stimmapparat geschieht unter Vermeidung jeder entbehrlichen antagonistischen Muskelspannung. Diese Art, Bewegungsaufgaben zu lösen, gewährt nicht nur ökonomische Vorteile hinsichtlich des Energieumsatzes, sondern verleiht auch den Bewegungen selbst den Charakter schöner Leichtigkeit oder, was wohl dasselbe ist, die Grazie, deren wohltuende Wirkung der Beobachter hier nicht nur optisch, sondern ebenso wohltuend akustisch empfindet.

Diese Grazie wird natürlich nicht nur durch überflüssige und daher auch unzweckmäßige Mitbewegungen im Stimmapparat selbst, sondern auch durch Mitbewegung anderer Muskelgruppen gestört. Die Verziehungen des Gesichts, die Bewegungen der Schulter, das Anheben des Kinns geben der singenden Erscheinung etwas Lächerliches, obschon das Anheben des Kinns bei den höchsten Tönen des aufsteigenden Kehlkopfs einem gewissen praktischen Instinkt entspringt. Durch das Anheben und Vorstrecken des Kinns wird das Zungenbein mehr von der hinteren Rachenwand entfernt und der Kehlkopfeingang erweitert, wodurch den aus dem Kehlkopf austretenden Schallwellen vorteilhaftere Resonanzbedingungen ermöglicht werden.

 

Die Phonation bei den verschiedenen Kehlkopfstellungen in ihrem Verhältnis zu den funktionellen Stimmstörungen. - Ein regelmäßiger, der Leistungsfähigkeit eines Organs angepasster Gebrauch desselben wirkt nie schädlich, sondern erhält und steigert die Leistungsfähigkeit. Dieses allgemeine Gesetz von dem Wert der Übung findet natürlich auch auf den Stimmapparat seine Anwendung.

Wenn also lediglich durch den Gebrauch eines Organs seine Leistungsfähigkeit geschädigt wird - eine funktionelle Störung eintritt, so muss dieser Gebrauch mit Schädlichkeiten verbunden gewesen sein.

Nun ist der Stimmapparat kein einheitliches Organ, sondern setzt sich bereits aus drei Organsystemen (Respirations-, Phonations- und Artikulationsapparat) zusammen, von denen jedes einzelne einer funktionellen Störung erliegen kann.

Nur der Phonationsapparat soll uns hier beschäftigen.

Der Phonationsapparat setzt sich aus verschiedenen Organen zusammen: Schleimhaut und Drüsen, Muskeln und Nerven, Blutgefäßen, Knorpeln, die ebenfalls einzeln und zusammen Veränderungen erleiden können, um Störungen im glatten Ablauf der Tonerzeugung zu setzen. Bei den sogenannten funktionellen Erkrankungen kommen jedoch wohl nur die Muskeln, Nerven, vielleicht noch Drüsen und Blutgefäße in Betracht, wenigstens insoweit, als sie die Funktion des ganzen Organs beeinträchtigen können, ohne selbst gröbere anatomische Veränderungen darzubieten.

Solange die Tongebung in den mittleren oder tiefen Tönen erfolgt, werden im Allgemeinen an die Muskulatur des Stimmapparates keine besonderen Kraftanforderungen gestellt; allerdings muss auch hier langdauernde Inanspruchnahme des Stimmapparates zur Ermüdung führen, wie in gleicher Weise lang andauerndes Gehen, selbst bei Übung und trotz ebenen Weges in bequemster Gangart allmählich zur Ermüdung führt. Diese Ermüdung wird jedoch keine Nachteile für die Leistungsfähigkeit der betreffenden Organe bringen, am allerwenigsten, wenn auf die warnende Stimme der Ermüdung Ruhe eintritt.

Anders gestalten sich die Aussichten, wenn an die Stimme besondere Anforderungen hinsichtlich der Intensität und Tonhöhe gestellt werden.

Man muss einen Unterschied machen zwischen lauter Tongebung und Schreien. Die laute Tongebung ist nur durch größere Schwingungsamplituden der Stimmlippen bedingt, wobei aber noch ein koordinierter, ungestörter Ablauf der Bewegungen der Stimmlippen zu Stande kommt.

Beim Schreien handelt es sich um eine Übertreibung oder falsche Kooperation der normalen Stimmfunktion (Merkel).

Diese falsche Kooperation beruht darauf, dass bei den schreiend klingenden Tönen die Stimmlippen in größerer Ausdehnung sich berühren und aneinanderschlagen. Hierdurch vollzieht sich ein Schwingungsmodus, welcher zunächst unharmonische Nebentöne entstehen lässt, welche im Ohr unangenehme Empfindungen hervorrufen.

Wir wollen uns hier die Helmholtzsche Theorie über die Klänge der Zungenpfeifen vergegenwärtigen (Helmholtz, Tonempfindungen, S. 159).

"Der Schall wird bei den Zungenpfeifen erregt durch die intermittierenden Luftstöße, welche durch die von der Zunge geschlossene Öffnung bei jeder ihrer Schwingungen hindurchbrechen. Eine frei schwingende Zunge hat eine viel zu kleine Oberfläche, als dass sie eine irgend in Betracht kommende Quantität von Schallbewegung an die Luft abgeben könnte; ebenso wenig geschieht dies in den Pfeifen. Der Schall entsteht vielmehr ganz so, wie in der Sirene, deren Metallscheibe gar keine Schwingungen ausführt, nur durch die Luftstöße, durch die wechselnde Öffnung und Verschließung des Kanals wird der kontinuierliche Fluss des Luftstromes in eine periodisch wiederkehrende Bewegung verwandelt, welche das Ohr zu affizieren vermag. Wie jede periodische Bewegung der Luft, kann auch diese in eine Reihe von einfachen Schwingungen zerlegt werden. Die Zahl der Glieder einer solchen Reihe ist desto größer, je diskontinuierlicher die zu zerlegende Bewegung ist."

"Aufschlagende Zungen, welche die am meisten diskontinuierlichen Luftstöße geben, geben auch den schärfsten Klang. Je kürzer die Luftstöße, je plötzlicher sie eintreten, desto mehr hohe Obertöne werden wir erwarten dürfen."

Indem sich also die Stimmlippen beim Schreien berühren und in geringerer oder größerer Ausdehnung aneinander schlagen, bringen sie sich gegenseitig rein mechanisch Reizungen bei, welche zu Hyperämie, Schwellung, unter Umständen zu Erosionen führen, wie in gleicher Weise beim Gehen ein Ecema intertriginosum (Wolf) dann zu Stande kommt, wenn die gegenüberliegenden Flächen sich reiben und wie es ausbleibt, so lange sie, ohne sich zu berühren, an einander vorbeibewegen.

Wie dann weiter durch die genannten mechanischen Reize sich chronische Entzündungszustände ausbilden können, um so eher, je weniger sich die Stimmlippen durch Ruhe oder wenigstens zweckmäßigere, nicht schädliche Schwingungen erholen dürfen, bedarf keiner weiteren Begründung. Es ist begreiflich, dass diese Entzündungszustände von der Schleimhaut tiefer greifen und alle Gewebsarten der Stimmlippen befallen können, um so intensiver und hartnäckiger, je mehr außer dem mechanischen Insult durch etwaige Erosionen Infektionskeimen das Eindringen ermöglicht ist.

Selbst wenn sich derartige chronische Entzündungszustände zurückbilden, so sind sie doch im Stande, eine dauernde Veränderung des elastischen Gewebes, ebenso der Muskelfasern, zurückzulassen, - Verdichtungen, Atrophie - welche trotz larnygoskopisch kaum merkbarer Veränderungen doch die Elastizität und Beweglichkeit der Stimmlippen, besonders die feinere Einstellung für die verschiedenen Register, so weit geschädigt haben, dass sie den größeren und empfindlichen Anforderungen der Stingstimme wenigstens nicht mehr genügen. Auf diesen Vorgängen beruhen wohl - zum Teil wenigstens - die vulgo mit "Verlust der Stimme" bezeichneten Krankheitszustände.

Durch welche Kehlkopfstellung wird nun das Schreien begünstigt?

"Zu einem starken und doch weichen Klange der Stimme ist es nötig, dass die Stimmbänder auch bei den stärksten Schwingungen in den Augenblicken, wo sie sich einander nähern, sich geradlinig ganz eng aneinander stellen, so dass sie momentan die Stimmritze vollständig schließen, ohne doch aufeinander zu schlagen. Wenn sie nicht vollständig schließen, wird der Luftstrom nicht vollständig unterbrochen und der Ton kann nicht stark werden. Wenn sie aneinander schlagen, muss, wie schon bemerkt ist, der Klang scharf werden, wie von aufschlagenden Zungen. Wenn man durch den Kehlkopfspiegel die tönenden Stimmbänder betrachtet, ist es auffallend, mit welcher Genauigkeit sie schließen bei Schwingungen, deren Breite fast der ganzen Breite der Bänder gleich ist" (Helmholtz, Tonempfindungen, S. 163).

Die Gefahr, dass sich ein Schwingungstypus entwickelt, welcher die hohen, schreienden Obertöne aufkommen lässt, wächst mit dem Ansteigen der Tonhöhe, mit dem stärkeren Anblasen bzw. mit der Steigerung der Spannung der Stimmlippen. Tiefe Töne der menschlichen Stimme, bei welchen die Stimmlippen weniger gespannt sind, werden nie oder nur ausnahmsweise, selbst nicht im stärksten Forte, einen schreienden Eindruck hervorrufen, natürlich gesunde Stimmlippen vorausgesetzt. Auch die Erfahrung weiß nichts davon, dass tiefe Töne Krankheiten der Stimme veranlasst hätten.

Nun kann die Spannung der Stimmlippen sicherlich auf verschiedene Weise erfolgen, entweder durch passive Spannung infolge der Wirkung der Mm. cricothyr., oder auch durch aktive Kontraktion der Stimmbandmuskeln; meist tritt wohl eine Kombination beider Kräfte ein.

Über die Wirkung des Stimmbandmuskels ist man nicht einig, manche Autoren betrachten den M. vocalis als Spanner, andere als Entspanner des Stimmbandes. Jedenfalls bedarf die Frage über die Wirkungsweise des Stimmbandmuskels noch endgültiger Aufklärung.

So viel durfte jedoch unbestritten zugegeben werden, dass die aktive Spannung des M. vocalis sich um so mehr erübrigt, je mehr das Stimmband passiv durch die Wirkung des M. cricothyr. gespannt wird. Nun kann die ganze Kraft der Mm. cricothyr. nach meinem Dafürhalten nur dann der passiven Spannung der Stimmlippen dienstbar gemacht werden, wenn die Mm. cricothyr. den Schildknorpel herabziehen und hier den vorderen Ansatz der Stimmlippen so weit nach vorn bewegen, als ihre Kraft reicht. Heben sie den Ringknorpelreif nach oben, so wird die passive Verlängerung und Spannung der Stimmlippen ihre Grenze finden, sobald die Ringknorpelplatte samt den Aryknorpeln an die hintere Rachenwand angedrängt wird. Diese Grenze mag nach dem individuell verschiedenen anatomischen Gefüge schwanken, ich habe aber bei vielen Personen immer den Eindruck gewonnen, dass auf diese Weise die passive Spannung der Stimmlippen durch den Zug der Mm. cricothyr. aufhört, ehe die maximale Adduktion des Ringknorpelreifs an den unteren Schildknorpelrand bewirkt ist.

Hier treten dann andere Kräfte in Wirkung, um die passive Spannung und Dehnung der Glottisränder zu ersetzen und hohe Töne zu ermöglichen. Entweder die Mm. vocales kontrahieren sich und erhöhen aktiv die Spannung, oder aber - wenn sie das nicht können, wie manche annehmen, die ihren Kontraktionen nur eine Entspannung der Stimmlippen zuschreiben - so bewirken sie durch ihre Kontraktion eine Verkürzung der Glottis, indem durch die Kontraktionen von einer gewissen Intensität ab die freien Ränder der Stimmlippen aneinander gedrängt und für regelmäßige Schwingungen ganz ausgeschaltet werden. Diese Aneinanderdrängung wird wohl im vorderen Glottiswinkel sich vollziehen, während sie im hinteren Abschnitt durch entsprechende Entfernung bzw. weniger dichten Schluss der Processus vocales umgangen werden kann.

Vielleicht hängt mit dieser Verkürzung der Glottis auch die Entwicklung der sog. Sängerknötchen, welche nach den letzten Untersuchungen umschriebene Hypertropien des Stimmbandrandes darstellen (O. Chiari, Bau der Sängerknötchen). Die Tatsache, dass sie fast immer an einer bestimmten Stelle, zwischen dem vorderen und mittleren Drittel aufsitzen und gewöhnlich an beiden Stimmlippen auftreten, machte es doch in gewissem Grade wahrscheinlich, dass sie einem mechanischen Insult entspringen. Man kann sich nun vorstellen, dass dieser Insult (Reibung) am stärksten an der Stelle ist, wo die Schwingungen der freien Ränder durch den Eintritt der festen Aneinanderdrängung unterbrochen werden.

Zweifellos werden bei dieser Art - durch stärkste Kontraktionen des M. vocalis bzw. Verkürzung der Glottis - hohe Töne zu erzeugen, die Schwingungsarten, welche zu schreienden Obertönen mit ihren schon genannten Gefahren für das Gewebe der Stimmlippen begünstigt, jedenfalls in unvergleichlich höherem Maße, als wenn die hohen Töne nur bei passiver Spannung der Stimmlippen, ohne Verkürzung der Glottis, gebildet werden.

Die starken Kontraktionen des M. vocalis bzw. Verkürzung der schwingenden Stimmlippen behufs Erzielung hoher Töne bedingen einen so festen Verschluss der Glottis und eine so schwere Ansprache ihrer noch schwingungsfähigen Ränder, dass sie nur unter Aufbietung des höchsten Atemdruckes in Schwingungen versetzt werden können. Eine leise Tongebung ist bei diesen Tönen überhaupt nicht möglich. "Die richtige Stimmbildung", sagt Moritz Schmidt (Erkrankungen der oberen Luftwege, S. 51), "geschieht, indem die Stimmbänder quasi von selbst, nicht durch Pressen während des Ausatmens anlauten".

Ferner sagt M. Schmidt: "Fehlerhaft ist es, wenn die Stimmbänder zu fest aneinander gepresst werden, weil dann auch gewöhnlich die Taschenbänder zu sehr genähert werden und der Petiolus zurückgedrückt wird. Es ist zwar möglich, auch so mit schön klingender Stimme zu singen, wie Schmidt dies von einem sehr bekannten Tenoristen gehört hat, allein die momentane Ausdauer ist nicht so vorhanden und solche Sänger verlieren ihre Stimme in der Regel früher. Sie singen eben mit einer relativ zu großen Anstrengung."

Dass diese Rückdrängung des Petiolus durch das Ansteigen des Schildknorpels begünstigt wird, überhaupt eine mechanische Folge der Annäherung des Schildknorpels an das Zungenbein ist, ist bereits oben auseinandergesetzt worden. Also auch hier, zur Vermeidung dieser Behinderung der freien Schwingbarkeit der Stimmlippen kann nur der tiefe Kehlkopfstand, d.h. das Heruntertreten des Schildknorpels an den Ringknorpelreif Abhilfe schaffen.

Ferner habe ich oben auseinandergesetzt, wie sich die resonatorischen und schallleitenden Verhältnisse des Ansatzrohres durch den hohen Kehlkopfstand ungünstiger gestalten. In demselben Verhältnis, in welchem die Resonanz weniger leistet, sucht der Sänger bzw. Sprecher durch erhöhten Atemdruck den Erfolg seiner Stimme zu verstärken. Die andauernd verstärkte Atmung führt nicht allein zu einer früheren Ermüdung der Atmungsmuskulatur, sondern erfordert für sich ebenfalls eine stärkere Anspannung der gesamten Phonationsmuskulatur. Diese muss also Kraftanforderungen genügen, welche leicht die physiologische Grenze überschreiten. Neben den unter dem Begriff des "Schreiens" bereits subsumierten Schädlichkeiten können sich noch Störungen in dem Stoffwechsel des Muskels vollziehen, welche lediglich auf die Überanstrengung zurückzuführen sind.

Die gesteigerten Kontraktionen der Stimmmuskulatur erfordern entsprechend nervöse Impulse. Andauernde übermäßige Erregung der Nerven bringt ebenfalls Ermüdung und weiterhin Abnahme der Erregbarkeit durch Erschöpfung der Nerven hervor. Diese Nervenimpulse werden um so leichter einer übermäßigen Steigerung ausgesetzt sein, wenn bereits infolge Erkrankung der Muskeln der mechanische Erfolg der Kontraktion geringer ausfällt. Es entwickelt sich der Krankheitszustand, dem B. Fränkel den Namen Mogiphonie gegeben hat. - Im Gegensatz zu diesen paralytischen Formen können sich auch Störungen spastischer Natur entwickeln.

Wie beim Singen, so wird auch beim Sprechen in unzweckmäßiger Weise mit vermeidbaren Spannungen, d.h. gewaltsamen und erschöpfenden Muskelkontraktionen, operiert. Derartige Missbräuche von kurzer Dauer bleiben wohl meist ohne anhaltende nachteilige Wirkung, führen aber ebenso wie beim Singen zu schweren Schädigungen, sobald der Missbrauch chronisch wird, also besonders häufig bei allen denjenigen, welche berufsmäßig ihre Stimme gebrauchen müssen. Auch beim Sprechen unterliegt die Tonhöhe der einzelnen Worte erheblichen Schwankungen, also erheblichen Spannungen der Stimmlippen, die, wie oben auseinandergesetzt, durch verschiedene Mechanismen ausgelöst werden können. "Schon im gewöhnlichen Sprechen, wo der singende Ton der Stimme hinter den Geräuschen, welche die einzelnen Buchstaben charakterisieren, mehr versteckt wird, wo ferner die Tonhöhe nicht genau festgehalten wird und schleifende Übergänge in der Tonhöhe häufig eintreten, finden sich dennoch gewisse, nach regelmäßigen musikalischen Intervallen gebildete Tonfälle unwillkürlich ein. Wenn einfache Worte gesprochen werden, ohne Affekt des Gefühls, so wird meist eine gewisse mittlere Tonhöhe festgehalten und nur die betonten Worte und Enden der Sätze und Satzabschnitte werden durch einen Wechsel der Tonhöhe hervorgehoben. Das Ende eines bejahenden Satzes vor einem Punkte pflegt dadurch bezeichnet zu werden, dass man von der mittleren Tonhöhe um eine Quarte fällt. Der fragende Schluss steigt empor, oft um eine Quinte über den Mittelton.

Akzentuierte Worte werden ebenfalls dadurch hervorgehoben, dass man sie etwa einen Ton höher legt als die übrigen und so fort. Beim feierlichen Deklamieren werden die Tonfälle mannigfacher und komplizierter (Helmholtz, Tonempfindungen, 1870, S. 376). Soll die Stimme besonders vernehmlich werden und weit dringen, so wird die Tonhöhe gesteigert. Vollzieht sich die erhöhte Spannung unter Heranziehung des Schildknorpels an das fixierte Zungenbein, so treten dieselben Verhältnisse ein, welche in der oben beschriebenen Weise die akustischen Bedingungen des Tones verschlechtern. Wir können daher bei allen denjenigen, welche häufig längere Zeit die Sprechstimme gebrauchen müssen, dieselben funktionellen Störungen antreffen wie bei Sängern.

 

Zur Therapie der funktionellen Stimmstörungen. - Nicht nur Ärzte, sondern auch Laien haben bei unzweckmäßigem Gebrauch der Stimme und den daraus entsprungenen Krankheiten der Stimmwerkzeuge erkannt, dass die Heilung nur durch eine richtige Stimmbildung zu erreichen sei. Die Vorschriften bzw. Vorschläge zu einer richtigen Stimmbildung, dem sogenannten richtigen Tonansatz entbehren jedoch zumeist einer genaueren wissenschaftlichen Begründung und dementsprechend bewegen sich die Methoden der Stimmbildung wie die Vorschläge, etwaige Fehler samt ihren Folgen durch eine richtige Tonbildung abzustellen, häufig auf unsicherem und schwankendem Boden. Mit besonderer Genugtuung lese ich daher die Ansichten G. Spiess's (Richtige Tonbildung und Gesundheit des Halses) über den richtigen Tonansatz, welchen er auf Grund seiner Erfahrungen und Beobachtungen Ausdruck gegeben hat. Zu einem richtigen Tonansatz fordert er das Zusammenwirken folgender Momente: "Die von den Stimmbändern in tönende Schwingungen versetzte Exspirationsluft muss möglichst ungehindert, an Taschenbändern, Kehldeckel vorbei, über den Zungengrund hinweg gegen den harten Gaumen gerichtet werden, um hier in richtigem Winkel gebrochen durch den Mund nach außen zu dringen.

Je weiter der Kehldeckel sich aufrichtet, je größer der Abstand des Zungengrundes von der hinteren Pharynxwand, je freier der Raum zwischen weichem und hartem Gaumen einerseits und Zungenrücken andererseits sein wird, um so dicker wird die tönende Säule des Exspirationsstromes sein, die am harten Gaumen ihre Resonanz erhalten soll, um so sicherer wird sie gegen die vorderen Teile des harten Gaumens gerichtet sein und nicht auch gegen den weichen Gaumen, der nicht nur die Resonanz nicht erhöhen kann, vielmehr den Ton wie ein Dämpfer abschwächen, schlucken wird.

Hält man den Kehlkopfspiegel gegen den harten Gaumen und lässt bei nicht vorgestreckter Zunge phonieren, dann muss man den ganzen Kehlkopf übersehen können. Wie die Lichtstrahlen am harten Gaumen - im Spiegel - sich brechen und das Kehlkopfinnere beleuchtend reflektiert werden, so sollte es idealerweise auch mit den Tonwellen gehen. Wie selten wird man bei solcher Spiegelhaltung etwas sehen können!"

Dass man bei solcher Spiegelhaltung gewöhnlich nichts sieht, liegt an dem nach hinten und oben vorgewölbten Zungenrücken, welcher sich aber unmöglich abplatten und dem aus dem Kehlkopfe austretenden Tonstrome Platz machen kann, solange das Zungenbein nach hinten und oben fixiert ist. Diese Fixation des Zungenbeins kann aber, wie ich oben auseinandergesetzt habe, nicht umgangen werden, solange die hohen Töne unter Ansteigen des Schildknorpels gebildet werden.

Die empirischen Forderungen, welche Spiess an die Form des Ansatzrohres behufs Erzielung eines richtigen Tonansatzes stellt, decken sich mit der Form, welche eintreten muss, sobald der Schildknorpel durch den M. cricothyr. herabgezogen wird.

Wenn ferner Spiess "nach jahrelangen Beobachtungen dahin gekommen ist, dass der Kehlkopf am leichtesten singt, der wie ein Vogel am ungezwungensten den Ton erklingen lässt, der seine Stimmbänder nicht mehr wie gerade nötig anspannt", so wird auch diese Bedingung beim Heruntertreten des Schildknorpels erfüllt, indem diese Bewegung nur durch Erschlaffung der Muskulatur möglich wird, welche den Schildknorpel und das Zungenbein nach oben zieht bzw. fixiert. Wie dann beim Singen Muskelkräfte gespart werden und durch Einübung der Hemmungsinnervation Kontraktionen der antagonistischen Muskulatur ausgeschaltet werden, wie die ganze Tongebung leichter und somit graziöser wird, habe ich ebenfalls oben erörtert.

Der sogenannte richtige Tonansatz ist also ohne die Wirkung der Mm. cricothyr. in der Weise, dass sie den Schildknorpel herunterziehen, nicht denkbar. Nur in solchen Fällen, wo durch ein besonders günstiges anatomisches Gefüge auch bei Fixation des Zungenbeins der Hypopharynx und die hintere Hälfte der Mundhöhle für vorteilhafte Resonanzbedingungen genügend geräumig bleiben, - z.B. bei überwiegender Kraft des vorderen Bauches des M. digastricus wie der zwischen Unterkiefer und Zungenbein ausgespannten Muskeln, bei besonders geräumiger natürlicher Anlage des Ansatzrohres wie des Kehlkopfes, könnte der Fall eintreten, dass trotz hohen Kehlkopfstandes noch genügend wirksame Schallwellen nach außen gelangen. Doch diese anatomischen Verhältnisse dürften nur zu den Ausnahmen gehören, Tatsache bleibt, dass alle anerkannt guten Künstler mit tiefem Kehlkopfstande und unter Entspannung der Zungenbeinmuskeln singen und sprechen.

Eine Therapie funktioneller Stimmstörungen wird immer eine Entspannung der Muskulatur, welche Schildknorpel und Zungenbein nach oben zieht bzw. fixiert, anstreben müssen, um durch den dann von selbst nach unten gerichteten Zug der Mm. cricothyr. und sternothyr. jene vorteilhaften Resonanzbedingungen des Ansatzrohres zu ermöglichen. Die wohl noch hie und da geübte Prozedur, mit einem Löffel oder ähnlichem Instrumente die Zunge herunterzudrücken, kann keinen Zweck haben, so lange das Zungenbein nach hinten und oben fixiert bleibt und nicht etwa durch die genannte Prozedur die Entspannung der Zungenbeinmuskeln instinktiv erlernt wird.

Die Fehler, welche bei der Respiration und Artikulation gemacht werden und ebenfalls funktionelle Stimmstörungen auszulösen im Stande sind, können hier keine besondere Besprechung finden. Nur möchte ich noch hervorheben, dass eine exakte Konsonanten- und Vokalbildung die Phonation unter der herabziehenden Wirkung der Mm. cricothyr. weder ausschließt noch im Geringsten stört.

 

Über die wissenschaftliche Grundlage der Gesangsmethoden. - Physiologisch betrachtet ist Gesang der Ausdruck der durch das Stimmorgan erzeugbaren musikalischen Töne oder vielmehr - akustisch-wissenschaftlich ausgedrückt - Klänge. Die Qualität des Gesanges ist abhängig von dem rein musikalischen Charakter der durch das Stimmorgan produzierten Klänge; je angenehmer diese Klänge von unserem musikalischen Gehör empfunden werden, um so höher ist auch die ästhetische Wirkung des Gesanges.

Die Gesangsmethoden, welche die Aufgabe übernehmen, die Leistungsfähigkeit des Stimmorgans in gesanglicher Beziehung auszubilden, d.h. seine musikalische Ausdruckfähigkeit zu möglichster Vollkommenheit zu entwickeln, finden also das Kriterium ihrer Richtigkeit in dem musikalischen Wohllaut der Stimmen, welche sie erzielen.

Eine wissenschaftliche Grundlage der Gesangsmethoden hätte also zuerst die Kriterien des musikalischen Wohllauts festzulegen. Diese Kriterien sind tatsächlich von Helmholtz wissenschaftlich festgelegt worden, nachdem sie bis dahin lediglich in dem subjektiven künstlerischen Geschmack inbegriffen waren, in dem Behagen oder Missbehagen, welches die Klänge erregten. Dieses natürliche Empfinden wird wohl auch in praktischer Beziehung das Hauptkriterium des Wohllauts bleiben; es ist aber doch besonders bemerkenswert, dass auch auf diesem rein ästhetischen bzw. subjektiv-psychologischen Gebiet die Wissenschaft eine objektive Begründung geschaffen. "In der künstlerischen Ausbildung der Musik werden ausschließlich Klänge mit harmonischen Obertönen angewendet, d.h. die Klänge, deren höhere Partialtöne Schwingungszahlen haben, welche ganz Multipla sind von der Schwingungszahl des tiefsten Partialtones des Klanges, des Grundtons. Für eine gute musikalische Wirkung verlangen wir eine gewisse mäßige Stärke der fünf bis sechs untersten Partialtöne, geringe Stärke der höheren Partialtöne" (Helmholtz, Tonempfindungen, S. 562).

Diese Definition macht auch gleichzeitig die unendliche Mannigfaltigkeit des Klanges unbeschadet seiner musikalischen Brauchbarkeit begreiflich.

Alle Klänge, welche diesen Bedingungen ihrer Zusammensetzung nicht genügen, sind auch vom musikästhetischen Standpunkte aus unzulässig, also alle Klänge mit unharmonischen Nebengeräuschen, infolge deren sie einen schreienden, kratzenden, knarrenden oder sonst irgendwie auf das Gehör unangenehm wirkenden Eindruck hervorrufen.

Auf welche Weise können nun die Gesangsmethoden derartig einwandfreie, d.h. den musikästhetischen Grundsätzen entsprechende Klänge durch das menschliche Stimmorgan erzielen?

Eine wissenschaftliche Lösung dieser Frage ist vielleicht ebenso verwickelt wie vor Helmholtz die Frage nach den Gründen bzw. Bedingungen eines Klanges von guter musikalischer Wirkung. Die meisten Vertreter des Gesanges haben daher eine wissenschaftliche Begründung einer brauchbaren Gesangsmethode für aussichtslos gehalten und viele Gesangslehrer und Sänger teilen wohl auch heute noch diesen Standpunkt und lassen sich bei der Ausübung des Gesanges bzw. des Unterrichts ausschließlich von ihrem Geschmack bzw. von einem Nachahmungstrieb leiten. Wohl auch lediglich durch den Nachahmungstrieb einzelner von Natur außergewöhnlich begabter Sänger haben sich die sogenannten verschiedenen Gesangschulen entwickelt, ohne sich um die Begründung des erzielten Wohllautes zu bekümmern. Wir können daher auch bei keinem Gesangspädagogen eine objektive begreifliche Vorstellung über das Wesen bzw. den Unterschied der verschiedenen z.B. italienischen, französischen, deutschen oder anderen Gesangschulen finden.

Dieser Unterschied der verschiedenen Schulen, wenn er überhaupt in Wirklichkeit existiert, entspringt wohl mehr den Eigentümlichkeiten der Sprache, welche in leicht begreiflicher Weise eine Rückwirkung auf den Gesang ausüben muss, ferner den verschiedenen Vortragsarten, welche die verschiedenen Nationen bevorzugen. Die Lungen, der Kehlkopf, das Ansatzrohr, die objektiven Kriterien für den musikalischen Wohllaut sind, bei den modernen Kulturvölkern wenigstens, überall dieselben, so dass auch zur Erzeugung desselben Wohllautes gleiche Wege führen müssen. Die Existenzberechtigung besonderer nationaler Gesangsmethoden ist daher vom wissenschaftlich-physiologischen Standpunkte ebenso wenig einzusehen als sie tatsächlich vorhanden sein mögen, wenigstens soweit sie den Gesang als rein physiologische Leistung betrachten.

In der Betonung der Tatsache, dass die Wissenschaft, und zwar die Naturwissenschaft, nur die Physiologie des Gesanges zum Gegenstand ihrer Untersuchung macht, beruht die Verständigung zwischen den Vertretern der Kunst und denen der Wissenschaft, die Verständigung, welche erforderlich ist, um auf einem gemeinsamen Gebiete ein friedliches und ersprießliches Arbeiten zu ermöglichen. Indem die Wissenschaft die Bedingungen lehrt, unter welchen sich ein wohllautender Gesangston entwickelt, und zugleich lehrt, welche Kräfte des Körpers bzw. des menschlichen Stimmapparates und in welcher Weise sie am zweckmäßigsten dem beabsichtigten Zweck dienstbar gemacht werden, wie ferner die Töne ohne Schaden für das Organ gebildet werden und wie die Leistungsfähigkeit des Organs erhalten wird, ist sie die berufene Beraterin der Gesangskunst, deren Leistungsfähigkeit sie durch den Einblick in die mechanischen Hilfsmittel und durch die daraus hervorgehende, bis zu einer gewissen Grenze wenigstens mögliche Beherrschung der Ausdrucksmittel steigert. Die idealen Aufgaben der Kunst werden dadurch weder beeinträchtigt noch verringert. So fühlt auch tatsächlich die moderne Gesangspädagogik das Bedürfnis einer Anlehnung an die Wissenschaft. Ein moderner Gesangslehrer (Graziani, Ein dringender Vorschlag betreffs der Gesangskunst, Berlin, 1900) äußert sich in einer sehr bemerkenswerten Schrift folgendermaßen: "Wir haben erkannt, dass über die Kunst und den Zweck des Gesanges verschiedene Auffassungen, in dem ästhetischen Standpunkt, in der Natur und den Verhältnissen begründet, zu Recht bestehen, die technische Ausübung dagegen, so werden wir a priori schließen, wird, physiologischen Gesetzen folgend, eine einheitliche, fest begründete sein müssen."

Behufs Erzielung einer richtigen und gesunden Grundlage für die Stimmbildung schlägt er sogar eine Vereinigung von Physiologen, Gesangslehrern, berühmten Sängern und Sängerinnen zu einem internationalen Kongress vor.

Über die Aussichten eines solchen Kongresses habe ich mich nicht zu äußern, aber der Vorschlag spricht doch sehr deutlich für das Bedürfnis der Gesangspädagogik nach wissenschaftlichen Grundlagen.

Besonders bedarf der Klärung und objektiven Begründung eine einwandsfreie Tonbildung, der sogenannte Tonansatz, während die wissenschaftlichen Grundsätze über die zweckmäßigste Art der Respiration und Artikulation als festgelegt gelten dürfen. Aber der sogenannte Tonansatz! Wie oft hört man nicht, der oder jene habe nun schon Jahr und Tag Gesang studiert und nun ist sie zu einem anderen Lehrer gekommen, bei dem wieder von vorn angefangen werden muss, um einen richtigen Tonansatz zu erzielen. Ein dritter Lehrer aber lässt diesen Tonansatz am Ende auch nicht gelten. Neben dieser Unsicherheit hört man noch außerdem die Anklage, wie der oder jener bei dem oder jenem Lehrer seine Stimme ruiniert habe.

Aus der Gesangspädagogik selbst heraus sind gewisse Beobachtungen physiologischer Natur gemacht worden, welche die Physiologie nicht nur gelten lassen kann, sondern auch zum Ausgangspunkt ihrer Forschung nehmen muss; es sind dies allerdings mehr Gefühle als objektive Kriterien, die da mitgeteilt werden, die aber doch einer objektiven wissenschaftlichen Begründung zugänglich sind.

So äußert sich ein Gesangslehrer in einer jetzt von Kunstbeflissenen viel studierten Gesangsschule (Müller-Brunow, Tonbildung oder Gesangunterricht? Beitrag zur Aufklärung über das Geheimnis der schönen Stimme, Leipzig, 1901): "Es gibt nur einen Weg, alles, was die Natur dem Menschen Sing- und Klingbares in Kehle und Brust gelegt hat, zum Klingen zu bringen."

"In erster Linie durch die Hinwegräumung aller Hindernisse, geschaffen durch die Natur der jahrelangen Gewohnheit - Sprache, Sprechen, Dialekt - und falsches Erfassen des Begriffes "Singen". Dieses Hinwegräumen aller Kulturanhängsel nennen wir das Suchen nach dem primären Ton - d.h. also nach dem Grundton eines jeden Menschen, der seiner Natur - nicht nach Gewohnheit - sondern nach Bau und Stimmenlage am nächsten, am bequemsten liegt, - ein Ton, gleichviel welchen Namen oder Klang er hat - der fessellos dem leicht geöffneten Munde entströmt - ohne irgendwelche Muskeln des Halses, der Zungenwurzel, der Nasenwurzel, der Nasenflügel, Kinnladen und ohne besonderen Aufwand von Lungen- und Brustkraft in Mittätigkeit zu ziehen - ein Ton, der somit dem Sänger das Gefühl angenehmer Behaglichkeit entlockt."

"Es gibt Menschen, welche sogar fessellos sprechen, sobald sie aber singen sollen, der Meinung sind, es müsse irgendein Experiment vor sich gehen, und alsdann mitleiderregende Quetschtöne hervorbringen."

Diese Grundsätze einer Tonbildung sind zweifellos auch physiologisch richtig, aber sie entspringen nur einem Gefühl; um sie zu lehren, bedürfen sie der objektiven Begründung - etwa ebenso, wie das gesamte System von Regeln, die die Lehre vom Generalbass bilden, von Helmholtz durch die mathematisch-physikalische Begründung einem allgemeinen Verständnis zugänglich geworden ist; Probleme, die lediglich bis dahin dem subjektiven künstlerischen Geschmack überlassen blieben, fanden hier eine objektive Begründung. Es ist dies vielleicht das lehrreichste Beispiel von dem Zusammenhang bzw. der Stellung der Wissenschaft zur Kunst. Wer sich eingehender über diese Frage unterrichten will, den kann man nur auf das unvergängliche Werk von Helmholtz über Tonempfindungen, besonders das Schlusskapitel: "Die unbewusste Gesetzmäßigkeit der Kunstwerke" verweisen.

In der vorstehenden Arbeit über die Wirkungsweise des M. cricothyr. und die daraus resultierende Stellung des Kehlkopfes bei der Phonation habe ich einen, wie ich glaube, sehr wichtigen Faktor zu einer akustisch wie hygienisch vorteilhaften Tonbildung und damit auch eine Stütze für die Beurteilung des sogenannten richtigen Tonansatzes gegeben. Obgleich die Erörterungen rein wissenschaftlicher Natur und die Richtigkeit derselben wieder nur nach wissenschaftlichen Kriterien geprüft werden kann, ist es mir doch eine besondere Genugtuung, dass sich meine Resultate mit den Erfahrungen bzw. Forderungen anerkannter Gesanglehrer decken. Stockhausen (Gesangsmethode, Leipzig 1884, S. 11, VIII.) hält die gewöhnliche Lage des Kehlkopfes "nicht tauglich für den Kunstgesang; sie erzeugt namentlich in der Mittellage nur flache, klangdünne Töne". Er fordert "eine tiefere, ruhigere Lage des Kehlkopfs beim Singen als die, welche er beim Sprechen einnimmt". Indem ferner manche Gesangsmeister ihren Schülern immer wieder den Rat geben, beim Singen dem Mund und dem Schlunde dieselbe Form wie beim Gähnen zu geben und "den Hals ganz locker zu machen", wollen sie dem Ansatzrohr die Gestalt geben, welche es annimmt, wenn der M. cricothyr. den Schildknorpel herunterzieht, und ich habe oben auseinandergesetzt, dass diese Cricothyr.-Wirkung nur unter der Voraussetzung möglich ist, dass die den Schildknorpel nach oben fixierenden Muskeln erschlafft (vulgo: locker) sind.

 

Resumé

1. Gewöhnlich wirkt der M. cricothyr. in der Weise, dass er den Ringknorpelreif an den unteren Schildknorpelrand heranzieht.

2. Die Voraussetzung für die Möglichkeit dieser Cricothyr.-Wirkung ist die Fixation des Schildknorpels.

3. Die Fixation des Schildknorpels ist immer nur eine relative, sie ist abhängig von der Fixation des Zungenbeins.

4. Ist die Muskulatur, welche das Zungenbein fixiert, erschlafft, so zieht der M. cricothyr. den Schildknorpel an den Ringknorpelreif herunter.

5. Dieser Bewegung des Schildknorpels folgt auch das Zungenbein, welches gleichzeitig nach vorn tritt.

6. Durch die Bewegung des Schildknorpels und des Zungenbeins nach abwärts und vorwärts wird der sagittale Durchmesser des Hypopharynx und der Abstand zwischen der hinteren Hälfte des Zungenrückens und des Gaumens vergrößert.

7. Diese Vergrößerung des Ansatzrohres verbessert die Resonanz- und Leitungsbedingungen der aus dem Kehlkopf austretenden Schallwellen.

8. Infolge der Erschlaffung der Fixationsmuskulatur des Zungenbeins vollzieht sich die Phonation unter einer geringeren Aufwendung von Muskelkraft.

9. Die Tongebung bei nach abwärts gerichteter Bewegung des Schildknorpels begünstigt die Hygiene des Tonapparates und ist als Heilmittel bei funktionellen Stimmstörungen in Anwendung zu bringen.

10. Beim Gesangs- wie Sprechunterricht ist grundsätzlich die Tongebung unter Erschlaffung der Fixatoren des Zungenbeins und der dementsprechend nach abwärts gerichteten Bewegung des Schildknorpels anzustreben.

 

Musik (1) [von M. H. Fuhrmann, 1706] Die Jugend soll man an die Kunst der Musik gewöhnen, denn sie macht feine geschickte Leute. Unsere sauermäuligen Holzböcke meinen hingegen, die Musik verführe junge Leute und mache sie nur liederlich.

(2) [von Luther] Der schönsten und herrlichsten Gaben Gottes eine ist die Musica. Der ist der Satan sehr feind, damit man viele Anfechtungen und böse Gedanken vertreibt. Der Teufel erharret ihr nicht.

(3) [von Shakespeare] Der Mann, der nicht Musik hat in sich selbst, den nicht der Einklang süßer Töne rührt, taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken. Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht, sein Trachten finster, düster, wie der Erebus, trau' keinem solchen! - Horch auf die Musik!

 

Muskelarbeit [von Lilli Lehmann] - Von der Arbeit der Organe und Muskeln beim Singen und Aussprechen. - Zunächst dem Atemdruck, der Pause, dem Anschlag ist das Wichtigste, dass man zu dem eben angeschlagenen e sofort ein scharfes ji spricht, das auch den Kehldeckel vollends öffnet, das Zunge, Gaumen und Kehlkopf gleichzeitig aussprechend verbindet. Es verändert die E-Stellung, erhöht sie auch rückwärts und erlaubt dem e, schräger herunter nach vorn auszusprechen. Es bindet uns auch alle Buchstaben, Worte und Töne aneinander, weil diese rückwärtige Höhenstellung auch Nase und Gaumen zu einer bestimmten Sattelstellung bringt, an der Ton und Wort hängenbleiben und weitertönen können. Die Mundhöhle ist noch mehr verengt. Das heruntergelassene, stark zurückgezogene Kinn wird durch das zusammengelegte ji dem Oberkiefer wieder näher gebracht; der stillstehende Atem nochmals abgenommen, der Ton nicht stärker, sondern schwächer gemacht.

Das Zwerchfell wird also nicht angetrieben, nur ruhig gehalten als Stütze des Tones, kann aber auch vorsichtig beim Atemabnehmen erweicht werden. Der Bauch wird nochmals eingezogen, damit der Atem im Brustkorb stehenbleiben kann; und nun wird die zusammengestellte Energie mit eji Kehlkopf, Brustmuskeln, Zwerchfell, Gaumen, Nase und Zunge resp. ihren Spannern und Gegenspannern überwiesen.

Diese weit verzweigte, ungemein eng geschlossene Muskelarbeit des Oberkörpers konzentriert sich bei mir ganz an die Ohren. Dorthin spanne ich alle Kopf-, Gesichts- und Halsmuskeln, wie man eine Violinsaite höher stimmt, die ich, an einem Faden zusammenhaltend, über die Ohren lege und von hier aus nach allen Seiten zu dirigieren imstande bin.

Die Innenform der Mundhöhle ist durch Zunge und Gaumen aufs engste zusammengestellt, das Sprechen 1 fast unmöglich. Ich wiederhole, dass sich die E-Stellung mit ji verändert. Der hinten von der Zunge gehobene Kehlkopf, woran das e festhängt, muss nun sein e vorn heruntertreiben. Man hat dann das Gefühl einer senkrechten Stellung vom Kopf bis zum Bauch hinunter. In dieser senkrechten Stellung kann der sonst breit gelegte Vokal e nie übermäßig breit liegenbleiben, der Ton weder gequetscht noch knödlig und nie zu tief werden.

Auch die geblähten Nasenflügel, die, wie wir schon wissen, dem Gaumen eine an die Nase vorgeschobene breite Sattelstellung ermöglichen, engen die Mundhöhle von oben ein. Sie ist nun mit allen Organen ausgefüllt, als sollte kein Lüftchen mehr hindurch. So verschanzen sie dem hinten aufsteigenden Atem den Ausweg aus dem Munde, der durch ihre unglaublich kleine Formierung nur so viel, als unbedingt notwendig ist, durchlässt. Sie sind aber dem Kehlkopf hinten aus dem Wege geräumt und gestatten ihm, bei Buchstaben- oder Tonhöhenwechsel frei zu operieren. Ebenso die am Kehlkopf freigelegte - wenn in der Mundhöhle auch scheinbar eingezwängte Zunge kann Spitze und Rücken frei gebrauchen, um dem rückwärts aufsteigenden Atem seine Resonanzen zu weisen, wohin unsere Gehörpraxis sie zu führen wünscht. Wir haben also ganz besonders auf die Zungenstellung im rückwärtigen Teil der Mundhöhle zu achten.

Obwohl die Zungenspitze die subtilste Feinarbeit beim Aussprechen zu leisten hat und dabei niemals an den Oberzähnen liegenbleiben darf - wie so viele faule Zungen tun, die dadurch den Zungenrücken steif machen und brach legen -, so ist auch auf den Rücken, der die elastisch-energische und äußerst schwierige Arbeit der Spitze mitzumachen und meist mit Gegenbewegungen darauf zu reagieren hat, das Hauptaugenmerk des Sängers zu richten. Um diese feine Art leisten zu können -wiederhole ich -, dass die Zunge schon beim Einstellen des Atemrucks, durch das herabfallende, nach hinten gedrängte Kinn und Öffnen des Mundes, aus dem Halse gehoben, vom Kehlkopf entfernt werden muss. Hoch stehend befreit sie ihn und verengt den Ausgang der Mundhöhle. Der hinter der Zunge aufsteigende Atem kann - so eingeschlossen dirigiert - nicht direkt dem Munde entweichen, ehe er nicht seine Pflicht gegen die Kopfhöhlenresonanzen erfüllte. Erst am Schlusse eines Stückes darf er, auf der I-Stellung, weich und langsam abgenommen, dem Munde entfliehen, wozu der Bauch ganz losgelassen wird. Doch wird die Ton- und Sprechform noch lange aufrechterhalten; alle nachströme Luft muss weiterklingen und suggestionsfähig für den Hörer bleiben, solange der Sänger in seiner Kontraktion geistig verharrt. Man darf nicht vergessen, dass der Ton eine lange Welle braucht, um im Raum an- und zu verklingen. Bei Silbenschlüssen, jedem Buchstaben wird der in stabiler, enger Form laufende Atem unter steter Stromabnahme weich auf die nächsten Buchstaben hinübergeleitet. Nie darf die Arbeitskraft des Zwerchfellfundaments, das immer zur Tonform stehen muss, diejenige der Kehlkopfaussprache überbieten; immer muss dieser Herr und Meister des Tonmechanismus bleiben. Und obgleich die beiden Gegenpole - Kehlkopf und Zwerchfell - in ihren Gegenanschlägen eine enorme Kraft entfalten, die unaufhörlich von beiden Gegnern durch Aussprache und Stellungnahme in lebendiger Tätigkeit gegeneinander gehalten werden müssen, darf nur die kräftige, aber stets dehnbar-elastische Aussprache des Kehlkopfs der Maßstab für die Kraftentfaltung des Zwerchfells sein. Dieses kann in verschiedenen Graden elastisch gemacht, darf aber nie losgelassen werden. Nur der ewig dehnbare Ton, der mit allen Muskeln sein Spiel treiben kann, ist ausdrucksfähig. Das vom Herzen geleitete Muskelspiel des Sängers in Ton und Aussprache ist sein beseelter Gesang.

Ein Atemwunder verrichtet unser Atemmechanismus schon beim kurzen Einatmen, dem Atemruck, wenn man z.B. vor und während des Gesangsstücks kaum merklich Atem nimmt und dennoch niemals Mangel daran leidet. Man spricht Wort und Ton im Rhythmus aus, schließt auf dem Endbuchstaben - Konsonanten - Mund und Kehldeckel, öffnet den Mund sofort wieder, ohne zu sprechen, zieht schnell den Bauch ein - den man bei schnellem Aussprechen vieler Worte bei jedem Endkonsonanten loslassen muss - und hebt den Atem in die Brust, der dort stehenbleibt und viele Takte lang stumm stehen kann, bis der nächste Einsatz fällig ist. Wort und Tonform sind längst vom Gedächtnis eingestellt, und ohne aufs Neue zu atmen, wird weitergesungen. Und immer wiederholt sich dasselbe Wunder. Durch die so enge Zusammenstellung der Form verliert man kaum jemals nutzlos vom Atem, trotzdem er immer ganz unauffällig auf dem i dem Munde entströmt.

Die von mir angeführten kleinen, aber sehr bedeutsamen Vorbereitungen genügen vollständig; sie werden uns stets die größten Dienste in der Atemtechnik leisten, während das Aufblasen der Brust, der durch direkte Atemauspressung gebildete Ton der Ruin jeder Stimme, jedes Wohlklangs und jedes seelischen Ausdrucks ist.

Die Maskenform der zurückgezogenen Gesichtsmuskeln und diejenige, die als Gegenspannungen hinauf- und hinunterreichen, bilden also die starke Form, in welcher der Kehlkopf als Klöppel durch die Aussprache operiert. Ich empfinde sie oft wie Eisen so stark, wenn ich sie zu kräftiger Mitarbeit gegeneinander spanne. Alle diejenigen Organmuskeln aber, die mit diesen kolossalen Spannungen in Verbindung stehen, um elastische Gefühlsarbeit zu verrichten und die Formklänge mit klingenden, schwebenden Atmosphären zu umgeben, müssen aller Elastizitätsmöglichkeiten fähig, sich schon beim geringsten Gedanken an Klangfarbenwechsel durch die Aussprache dehnen oder zusammenziehen können. Eine starke Form also, deren Bewegungsfähigkeiten ganz vom Willen des geschickten Lenkers abhängen.

Die Über- und Untereinanderstellung der Organe, deren unaufhörliches Muskelspiel zueinander, erlauben dem leitenden Sänger, eine köstliche Detailarbeit zu bewerkstelligen. Es ist dies die Bindeform, die sich ganz, ganz langsam von Buchstaben zu Buchstaben, von Klangfarbe zu Klangfarbe weich fortpflanzt, bei immer abnehmender Atemkraft, aber bei unaufhörlichem Aussprechen der Vokalfarben, welche Wort und Ton, Stärke und Zartheit graduell miteinander verbinden, verschmelzen, vertiefen, erhöhen, verdunkeln, verschleiern, erhellen, verstärken, abschwächen, erglänzen, verdecken und ersterben lassen, ohne die geringste Atemkraft zu entfalten, einzig und allein nur mit der zusammenstellbaren Form und der hinein sich schmiegenden geschickten Aussprache.

 

Mutation [von Agricola, 1757] Die jungen Mannspersonen dürfen zu der Zeit, wenn sie die Stimme verändern, nicht zu vielem, viel weniger starkem Singen angestrengt werden, bis die erlangte tiefere Stimme wieder anfängt in Ordnung zu kommen. Ein Gleiches ist bei jungen Frauenzimmern, fast in eben dem Alter, da sich bei dem männlichen Geschlecht die Stimme verändert, und zwar bei gewissen Umständen, welche die Frau Mama am besten wird bemerken können, zu beachten. Widrigenfalls können bei beiden Geschlechtern die sonst guten Stimmen leicht, wo nicht gar verloren, doch wenigstens verdorben werden.

 

Mutter aller Irrtümer [von Tosi, 1723] Es ist leichter, einen, der stark singt, schwach, als einen, der schwach singt, stark singen zu machen. Die Erfahrung lehrt, dass man dem Piano nicht trauen darf, denn es lockt an, um zu betrügen; und wer die Stimme verlieren will, der lasse sich nur oft damit ein. Bei dieser Gelegenheit erinnere ich mich einer unter den Sängern herrschenden Meinung, dass es ein künstliches Piano gebe, welches sich so gut hören und vernehmen lasse als das Forte. Aber dieses ist eine Meinung, das ist, eine Mutter aller Irrtümer.

 

 

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