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Papageien [von Tosi, 1723] Heutzutage sammeln Leute, die sich alles müssen einkauen lassen wie die Papageien, auf den ersten Theatern Schätze.

 

Passagen (1) [von Johann Adam Hiller, 1780] Passagen auf "ga" statt auf "a" herauszubringen, ist nur den Hühnern erlaubt.

(2) [von Johann Friedrich Agricola, 1757] Man gestatte nicht, dass der Untergebene die Passagen in ungleicher und unordentlicher Taktbewegung singe, und verweise es ihm, wenn er sie mit der Zunge schlägt, oder mit dem Kinn oder dem Kopf oder dem ganzen Leib Grimassen dabei macht.

 

Patti, Adelina [von Lilli Lehmann] Es kommen glücklich veranlagte Gesanggenies, in denen sich im vorhinein alles vereint, ein Großes, Ganzes fertigzustellen, vor, bei denen glückliche Lebensverhältnisse mitsprechen, die dann früher ein Ziel erringen, ohne sich ein ganzes Leben damit zu mühen. So hat sich in Adelina Patti z.B. alles vereint: Die mit großem Gesangstalent gepaarte herrliche Stimme und jahrelange Überwachung ihrer Studien durch ihren ausgezeichneten Lehrer Strakosch. Sie sang niemals Rollen, die ihr stimmlich nicht entsprachen, in jüngeren Jahren nur Arien und Duette oder einzelne Solostellen, Ensembles ließ sie ganz unberücksichtigt. Nie sang sie indisponiert ihr sehr beschränktes Repertoire. Ohne Proben mitzumachen, kam sie abends ins Theater, sang und siegte, ohne die Personen je gesehen zu haben, die mit ihr sangen und spielten. Proben, die am Tage der Vorstellung oder am vorhergehenden gehalten, alle Sänger ermüden, weil Erregungen aller Art damit verbunden sind, die weder zur Frische der Stimme, noch zur Freudigkeit des Berufs beitragen, diese sparte sie sich. Obwohl Amerikanerin von Geburt, war sie doch sozusagen die größte italienische Gesangskünstlerin meiner Zeit. Alles war wirklich gut, fehler- und makellos, die Stimme eine Glocke, die man noch immer lange nach Beendigung ihres Gesangs zu hören meinte. Dennoch konnte sie keine Rechenschaft von ihrer Gesangskunst geben und erwiderte diesbezügliche Fragen ihrer Kollegen mit: ah, je n'en sais rien! -

Bei ihr fand sich von Natur unbewusst alles vereint, was von allen Sängern bewusst gekonnt und gekannt sein sollte.

Ihre Organe standen im günstigsten Verhältnis zueinander. Ihr Talent, ihr ausgezeichnet gebildetes Ohr behielten die Kontrolle über die Schönheit ihres Gesanges und ihrer Stimme. Glückliche Lebensverhältnisse bewahrten sie vor aller Unbill. Reinheit und Makellosigkeit ihres Tons, die herrlich ausgeglichene Verbindung der ganzen Stimme, waren der Zauber, womit sie ihre Zuhörer gefesselt hielt. Dabei war sie schön und graziös. Große dramatische Akzente waren ihr nicht zu eigen.

 

Paumgartner, Bernhard, Dr.  *14.11.1887 Wien; Sohn der Marchesi-Schülerin Rosa Papier-Paumgartner; Studium: Konservatorium Wien; L: Bruno Walter; 1911-1921: Sologesang-Korrepetitor am Hofoperntheater (1920: "Operntheater") Wien, Nr. 17068; 1920-1921: Nr. 33786; 1922: Kapellmeister am Stadttheater Salzburg; 1925: Prof., Musikvorstand am Theater in der Josefstadt/Wien unter Max Reinhardt; 1919-1938 und seit 1945 Direktor des Mozarteums in Salzburg, Orchesterdirigent, Musikwissenschaftler; Werke: Opern "Das heiße Eisen", "Die Höhle von Salamanca", "Rossini in Neapel", "Deutsche WeihnachtsM" (Oratorium), Ouvertüre zu einem ritterlichen Spiel, Orchestersuite; H: Österreichische Soldatenlieder; Lit.: W. A. Mozart (Berlin 1927), Leopold Mozarts Briefe an seine Tochter (Hrsg.; Salzburg 1936).

 

Pfau, Gottlob Friedrich  1813-1817 Kantor in Lichtenstein.

 

Physiologische Studien [von Lilli Lehmann] Die Wissenschaft hat alle Vorgänge der Stimmorgane in ihren Hauptfunktionen erklärt, und viele Gesangsmethoden sind auf Physiologie, Physik und Phonetik gebaut. Bis zu einem gewissen Grade sind wissenschaftliche Erklärungen für den Sänger unbedingt notwendig, sobald sie sich auf Stimmempfindungen beschränken, die den Begriff des Phänomens wachrufen und ein greifbares Bild schaffen für bisher unerklärte Stimmempfindungen oder durchweg falsch aufgefasste Ausdrücke, wie: voll, hell, dunkel, nasal, nach vorne singen usw.  Unverwendbar aber sind sie ohne die praktische Lehre der Stimmempfindungen derjenigen Sänger, die ihr zielbewusstes Augenmerk eben diesen Stimmempfindungen zuwendeten und sie mit der Wissenschaft zu vereinen im Stande waren.

Der Sänger ängstigt sich gewöhnlich vor dem Worte: Physiologie, aber wohl nur deshalb, weil er sich nicht klar bewusst ist, auf was sich deren Kenntnisse beschränken lassen. Das Wenige davon sollte jeder Sänger können wollen und müssen. Es besteht darin, dass die Nasenmuskeln, welche die Nüstern blähen, den weichen Gaumen hoch oder platt herunter stellen und auch die Segel sich in verschiedenen Stadien an die Nasenmuskel heran, wie einen Sattel hinaufziehen lassen, die Zunge viele verschiedene Lagen anzunehmen im Stande ist, der Kehlkopf sich mit Hilfe des Vokals u tief, mit e und i hoch und enger stellt, alle Muskeln sich während der Tätigkeit zusammenziehen und in normaler Untätigkeit erschlaffen; dass wir sie durch fortwährende Stimmgymnastik zu dauernder Anstrengung stark machen und elastisch erhalten und verwenden müssen; ferner in der genauen Tätigkeit von Zwerchfell-, Brust-, Hals- und Gesichtsmuskeln. Damit ist die Physiologie für die Stimmorgane erschöpft. Eins kann ohne das andere nichts vollbringen, sie müssen alle zusammenwirken, fehlt das Geringste, ist das ganze Singen auf die Dauer schlecht oder unmöglich.

Die Physiologie benennt außerdem noch Muskeln, Nerven, Sehnen, Bänder und Knorpel, deren wir zum Singen bedürfen, die wir aber nicht alle einzeln empfinden. Selbst von den Stimmbändern fühlen wir nichts.

Sicherlich hängt viel von ihrem Wohlbefinden für den Sänger ab, und gleichviel, ob Stimmerzeuger oder Atemregulator, haben wir alle Ursache, sie in jedem Falle sehr zu schonen und ihnen keine Überbürdung zuzumuten.

Fühlen wir die Stimmbänder auch nicht, so hören wir doch an dem ruhigen Ton, - am kontrollierten Atemausströmen - wenn sie richtig funktionieren. Ihre Überlastung durch Gegendruck unkontrollierten Atems hat ihre totale Erschlaffung zur Folge. Auch starke Hustenreize, unsinniges Schwätzen oder Schreien direkt nach dem Singen, vermögen starke Kongestionen der Stimmbänder hervorzurufen, gegen die nur langsame Zungen- und Kehlkopf-Muskelgymnastik, Aussprechen von Vokalen, in Verbindung mit Konsonanten gesungen, hilft. Untätigkeit der Stimmorgane würde keine Heilung herbeiführen, oder vielleicht erst in Jahren. (Siehe Übung je, ji, ju, ja, jü.)

Ein guter Sänger kann niemals die Stimme verlieren. Gemütsbewegungen, starke Erkältungen können zeitweise dem Sänger das Vermögen seiner Stimmorgane rauben oder sie sehr beeinträchtigen. Aber nur solche, die unbewusst ihrer Organe gesungen haben, können darüber verzweifeln, während Wissende sich schwerer oder leichter immer wieder erholen und durch Stimmgymnastik ihre Stimme wieder selbst in Ordnung bringen werden.

Schon darum sollten Sänger sich genaue Kenntnisse ihrer eigenen Organe sowie deren Funktionen zu erwerben suchen, um sich nicht von einem gewissenlosen Arzte darin herumbrennen, schneiden und ätzen zu lassen. Man lasse den Kehlkopf und alles, was drum und dran hängt, in Ruhe, stärke seine Organe durch tägliche Stimmgymnastik und gesunde bescheidene Lebensweise; hüte sich nach dem Singen vor Erkältungen, schwätze und sitze nicht in Wirtshäusern.

Wer ein Gesangsstudium treibt, benütze den frühen Morgen und fülle seinen Tag mit den dazugehörigen Studien aus. Singe nur täglich in Absätzen soviel, um anderen Tages wieder fleißig und frisch üben zu können, wie es ein regelmäßiges Studium erfordert. Besser jeden Tag eine Stunde, als heute zehn und morgen gar keine.

Auch der Berufssänger mache zeitig früh seine Studien, um abends seiner Fähigkeiten sicher zu sein. Wie oft ist man morgens schlecht disponiert. Irgendeine physische Ursache genügt, uns das Singen unbequem oder gar unmöglich zu machen; es braucht nicht immer am Stimmorgan zu liegen, ich glaube, dass es in den seltensten Fällen daran liegt. Deshalb kann zwei Stunden später sich alles geändert haben.

Ich erinnere mich da eines reizenden Vorgangs in New York. Albert Niemann, unser Tenorrecke, sollte abends den Lohengrin singen, klagte mir aber morgens über starke Heiserkeit. Absagen kosten in Amerika den Künstler sowohl als die Direktion viel Geld; mein Rat ging dahin: abwarten.

Niemann.      Was machst du denn, wenn du heiser bist?

Ich.              O, ich übe und sehe, ob es nicht dennoch geht.

Niemann.      So. Und was übst du denn?

Ich.              Langsame, große Skalen.

Niemann.      Auch wenn du heiser bist?

Ich.              Ja, wenn ich singen will oder muss, versuche ich's.

Niemann.      Na, wie sind die denn? Zeige sie mir.

 

Pistocchi, Francesco Antonio (1) Stimmbildner aus der Schule von Bologna. Tosi hielt ihn für "den berühmtesten Sänger unserer und aller Zeiten" (1723). Schüler von Pistocchi d.Ä., Giacomo Antonio Perti, Bartholomeo Monari und Padre Vastamiglia; Lehrer von: u.a. Vincenzo Bartolino di Faenza, Antonio Maria Bernacchi, Francesco Bernardi (Senesino), Giuseppe Boschi, Giovanni Buzzoleni, Carlo Carlani, Cassani, Domenico Egizio (Gizzi), Annibale Pio Fabbri (Balino/Il Bolognese), Bartolino Faentino, Santa Stelle Lotti, Giambattista Minelli, Giovanni Paita, Antonio Pasi, Johann Georg Pisendel, Giovanni Antonio Riccieri, Giovanni Francesco Siface (Grossi), Perio Francesco Tosi und Valentino Urbani.

(2) [von Johann Friedrich Agricola, 1757] Er war zwar ein Kastrat, doch bei seiner großen Geschicklichkeit im Singen zugleich auch ein guter Komponist seiner Zeit. Es sind mir von seiner Arbeit nicht nur viele Kantaten, sondern auch Opern, unter anderen Il Narciso, 1697, bekannt. Ums Jahr 1697 f. war er Markgräflicher Kapellmeister in Ansbach. Ihm hat die Singkunst unstreitig viele Verbesserungen zu danken. Die meisten nach ihm in Italien berühmt gewordenen Sänger und Sangmeister sind seine Schüler gewesen. Auch er besaß das Geheimnis, einen jeden nach seiner Fähigkeit und den besonderen Eigenschaften seiner Stimme singen zu lassen. Daher ist die Singart vieler seiner Schüler zwar sehr voneinander verschieden, doch dabei immer gut gewesen, weil er das zufällige von dem wesentlichen Schönen in der Singkunst wohl zu unterscheiden wusste. Einer seiner berühmtesten Schüler ist der noch lebende große Sänger, gute Akteur und geschickte Sangmeister Antonio Bernacchi.

 

Porpora, Niccolo (Nicola Antonio) Stimmbildner aus der Schule von Neapel. Schüler von Alessandro Scarlatti, Gaetano Greco, Matteo Giordano, Campanile, am Conservatorio dei Poveri di Gesu Christo in Neapel; Lehrer von: u.a. Benedetta Emilia Agricola-Molteni (verh. mit Johann Friedrich Agricola), Giovanni Anzani, Giuseppe Appiani (Appianino), Carlo Boschi (Farinelli), Gaetano Caffarelli (Majorano), Domenico Corri, Francesco Feo, Caterina Gabrielli (La Coghetta), Johann Adolph Hasse, Franz Joseph Haydn, Antonio Hubert (Uberti/Porporino), Pietro Antonio Domenico Bonaventura Metastasio, Venanzio Rauzzini, Felice Salimbeni, Regina Valentini (Minghotti).

 

Portamento [von Wolfgang Amadeus Mozart] Ich wollte nur wünschen, dass Sie meine neue Aria "Non sò d'onde viene" hörten. Ein Mann, der versteht, was mit Portamento singen heißt, würde gewiss ein sattsames Vergnügen daran finden.

 

portar la voce [von Johann Friedrich Agricola] Die Stimme tragen (portar la voce) heißt, mit beständigem, an Stärke zu- und abnehmendem Aushalten, ohne Aufhören und Absetzen, eine Note an die andere schleifen.

 

Praktische Übung [von Lilli Lehmann] Das praktische Gesangsstudium fängt man am besten mit getragenen einzelnen Tönen an. Bei einiger Vorbildung auf a, das mit u und o gemischt ist Die Position des Gähnenwollens hilft die Zunge richtig zu legen.

Um junge Stimmen nicht zu sehr zu ermüden, fängt man in mittlerer Lage an, geht in chromatischer Tonfolge erst nach der Höhe und dann vom Ausgangston erst nach der Tiefe. Alle anderen Übungen fangen in tiefer Lage nach der Höhe steigend an.

Erst muss ein einzelner Ton gut sein und richtig beurteilt werden können, ehe sich ein zweiter ihm anschließen darf. Man kann auch einzelne Silben oder Worte als Übung daraufhin anwenden.

Im Spiegel sind Mund- und Zungenstellung zu beachten. Der Vokal a muss mit o und u gemischt sein, der Atem mit Kraft gegen die Brust gedrängt, hier und am Gaumen zugleich ansetzend empfunden werden. Erst piano, dann dekreszendiert, dann langsam kreszendiert, nach und nach in einem wohlkontrollierten piano endend.

Im selben Moment, in dem ich einen Ton unter seiner höchsten Spitze am Gaumen ansetze, lasse ich die Obertöne über den Gaumen schweben, beide in einem Gedanken vereint. Nur in tiefster Lage kann man der Obertöne, in höchster Lage der Untertöne (Kopfhöhlen- und Gaumenresonanz) bis zu einem gewissen Grade entbehren.

Bei mir kommt der Hals gar nicht in Betracht; ich fühle absolut nichts von ihm, höchstens den weich hindurchquellenden Atem. Man forciere niemals einen Ton, drücke den Atem nie an die Resonanzräume, sondern nur gegen die Brust und halte ihn niemals im Bauche zurück. Der Bauch muss immer wieder erweicht und losgelassen werden, besonders bei schnellem Wortwechsel. Auch krampfe man seine Organe nicht, sondern lasse sie elastisch ihre Funktionen vollbringen. Nie darf eine Muskelkontraktion über die Fähigkeit des Auflösens hinausgehen, ein Ton muss nach bequemen, bewussten Kräften stark und piano gesungen werden können. Ferner singe man vor allen Dingen immer mit Rücksicht auf die Tonhöhe.

So behält man die Kontrolle des Ohrs über Tonhöhe, Stärke und Dauer, über seine Kräfte und Schwächen, aus denen wir manchmal eine Tugend zu machen gezwungen sind. Kurz, man lerne einen vollkommenen Ton kennen und erzeugen.

In allen Übungen geht man so tief oder hoch, wie es die Stimme ohne Anstrengung aushält, und macht immer kleine Erholungspausen zwischen ihnen, auch selbst wenn man von einer nicht müde sein sollte, um zur nächsten um so frischer zu sein. Bei einiger Geschicklichkeit und gutem Willen nimmt die Stimme an Umfang zu, und nimmt die ihr von Natur bequeme richtige Lage an. Der Schüler sieht bei der Gelegenheit, wie sehr sich seine Stimme ausdehnen lässt. Dilettanten haben das nicht nötig, aber jeder, der öffentlich dem Beruf als Kunstsänger obliegt, ist dazu verpflichtet.

Als zweite Übung verbindet man langsam zwei halbe Töne miteinander auf ein oder zwei Vokalen mit der Brücke der Hilfsvokale und des j als Zungenstütze usw.

Jeder Ton muss seinen Vorteil in allen beteiligten Organen ausnutzen, Kraft, Glanz und Weichheit besitzen, um seine Fortpflanzungsform nach oben sowohl als unten hin schon vor dem Verlassen eines jeden Tons schaffen und für den nächsten sichern zu können.

Man verlasse keine Übung, bis jede Schwingung eines jeden Tons sich sowohl dem Gehör des Lehrers als dem des Schülers deutlich als vollkommen erwiesen hat.

Es braucht viel Zeit, zum Bewusstsein eines Tons zu gelangen. Er muss erst lange die Lippen passiert, sich im Außenraum verbreitet haben, ehe er dem Zuhörer sowohl als dem Singenden selbst zum Bewusstsein kommen kann. Also langsam Singen üben und hören.

Wie man sich während des Übens verhalten soll. - Beim Üben soll man immer stehen; womöglich vor einem großen Spiegel, um sich selbst genau beobachten zu lernen. Ohne steif zu sein, hat man ruhig und gerade zu stehen und alles zu vermeiden, was einer Unruhe gleichkäme. Die Hände sollen ruhig herabhängen oder leicht auf etwas liegen ohne sich am Ausdruck vorderhand zu beteiligen. Zuerst heißt es, seinen Körper in die Gewalt bekommen, also ruhig zu sein, auf dass man später während des Singens bewusst alles mit ihm vornehmen kann.

Der Schüler muss immer so stehen, dass der Lehrer sein Gesicht sowohl als seine Figur beurteilen kann. Dauernde Bewegungen von Fingern, Händen oder Füßen sind unstatthaft.

Der Körper muss frei und unabhängig von schlechten Angewohnheiten dem Sänger dienen. Die Ruhe des Sängers spiegelt sich als behagliches Gefühl im Zuhörer wieder.

Je ruhiger der Sänger oder Künstler, je bedeutungsvoller wird jeder Ausdruck; jede Bewegung gewinnt an Bedeutung, je weniger gemacht werden. Darum kann man gar nicht ruhig genug sein. Nur muss in der Ruhe selbst sich die Spannung, die Konzentration des Künstlers kundgeben und darf nicht mit Gleichgültigkeit verwechselt werden.

Die Ruhe des Künstlers bedeutet für das Publikum eine Beruhigung, denn sie kann nur aus der Sicherheit des Könnens und der Überzeugung entstehen, seiner Sache durch wohlvorbereitetes Studium und abgeklärten Bewusstseins der vorzuführenden Werke gewiss zu sein. Ein Künstler, dessen Kunst vom Können kommt, kann gar nicht anders als ruhig und sicher erscheinen. Zur Schau tretende Unruhe ist immer unkünstlerisch, gehört also nicht auf den Platz wo die Kunst verkörpert werden soll. Alle Abhängigkeit von Gewohnheiten schafft Unruhe und Ungelenkigkeit.

Man hat sich also schon beim Üben an Ruhe zu gewöhnen und seinen Körper seinem Willen untertan zu machen, um später über alle Ausdrücke und Bewegungen frei verfügen zu können.

Das fortwährende Mitspielen einzelner Töne oder ganzer Akkorde vom Lehrer während des Unterrichts ist falsch, und jeder Schüler sollte sich's verbitten. Der Lehrer kann den Schüler, dieser sich selbst nicht hören, und doch ist es das Allerwichtigste, dass er sich selber hören lernt. Ich könnte geradezu aus der Haut fahren, wenn mir Lehrer ihre Schüler bringen und dabei auf dem Klavier wie die Verrückten herumpauken. Aber auch Schüler tun das, indem sie sitzend 20 Akkorde zu einem einzelnen getragenen Ton abklappern.

Bei musikalischen Menschen genügt das Anschlagen eines einzigen Tones, wenn sie stehend allein üben, oder auch ein Dreiklang, wonach Körper und Hände wieder in ruhige gerade Stellung zurückkehren müssen.

Nur wenn man steht, kann man durch den Leib unbehindert atmen und sein ganzes Wesen zur folgenden Übung oder dem Gesang vorbereiten.

Es ist auch gut, die Schüler auf Übungen sich selbst Sätze mit rechtem Silbenmaß bilden zu lassen, auf dass schon diese allmählich einen gewissen Ausdruck erreichen, also schon die Übungen Bilder vorstellen, die mit den Gesichtszügen sowohl als dem inneren Gefühl in Einklang stehen, um sie nicht plan- und seelenlos sich in Gedankenlosigkeit verlieren zu lassen. Natürlich erst dann, wenn der nackte Ton vollkommen in Ordnung gebracht, kein Zweifel mehr möglich ist und sie ihren Singehorizont ohne Gefahr erweitern dürfen.

Nur wenn es eine Szene verlangt, dass ein Gesangsstück knieend oder sitzend gesungen werden muss, hat man es lange vorher im Zimmer und auf allen Proben so zu üben, wie es die Szene beansprucht Sonst aber steht man immer.

Auch mit auf der Bühne vorgeschriebenen, uns ungewohnten Bekleidungen und Requisiten haben wir zu rechnen und damit zu probieren, wie Hut, Helm, Hauben, Mäntel usw., bei deren ungewohnter Handhabung oft lächerliche Ungeschicklichkeiten vorkommen. Daher die Albernheiten, dass ein Lohengrin nicht mit Helm, der andre nicht mit Schild, der dritte nicht mit Handschuhen, ein Wanderer nicht mit dem großen Hut, ein José wieder nicht mit dem Helm, ein andrer nicht mit dem Speer in der Hand singen kann usw.

Alles das hat man vor dem Spiegel so lange auszuprobieren, bis die Bedingungen einer Rolle resp. deren Kostüm uns zur Gewohnheit wurden. Dazu muss man Herr seines Körpers und seiner Bewegungen sein.

Genau so sollte es um die Stimme stehen. Man muss unabhängig werden von schlechten Gewohnheiten, um ihr bewusstvoll alles das zuzumuten, was der Ausdruck des vorzuführenden Werkes bedingt.

Man soll nur so lange üben, als es ohne Ermüdung geschehen kann, nach jeder Übung sich ausruhen, um frisch zur nächsten zu sein. Nach den großen Skalen mindestens zehn Minuten und diese Ruhepause muss, solange man singt, beobachtet, darf nicht mit anderen Beschäftigungen ausgefüllt werden.

Erst mit der Zeit darf man der Stimme und dem Kopf andauernde Anstrengung zumuten; auch wenn sie es nicht sofort empfänden, geschähe ihnen dennoch ein Unrecht. Darin sündigen die Schüler am meisten selber, weil sie nicht genug bekommen können, solange es ihnen Freude macht.

Darum ist's auch ein Wahnsinn, wenn man schon nach 1-2 jährigem Studium große Rollen auf dem Theater singen will, das man dann ungestraft höchstens 1-2 Jahre aushalten, aber nun und nimmer auf die Dauer durchführen kann.

Agenten und Direktoren begehen ein Verbrechen, wenn sie so jungen Kräften enorme Anstrengungen zumuten. Ist es doch nicht allein das Singen; die Proben, die in so grässlicher Luft abgehalten werden, das lange Aufsein, das unregelmäßige Leben, das durch die Proben heraufbeschworen wird, die Abspannung, 5-6 Stunden im Theater herumzustehen, alles das ist nichts für unausgebildete Menschenkinder. Kein Mädchen dürfte unter 24 Jahren Soubretten-, 28 Jahren jugendliche und 35 Jahren dramatische Rollen singen, das ist früh genug. Dann kann man sich gehörig vorbereiten, Stimme und Körper etwas Ordentliches bieten. Zu diesem Gesetz müsste es die Genossenschaft bringen; dann würde mehr gelernt und nicht soviel von Unwürdigen gegen die Gesangskunst gesündigt werden.

 

Privatlehrer [von Anton Schott, 1904] Das Heer der Privatlehrer schließt sich würdig an das Obige [sh. "Massenunterrichtsanstalten"] an.

Große Meister werden oft diejenigen genannt, denen es gelingt, anderswo vorbereitete Stimmen, sei dies auf privatem Wege oder durch Natur, mit dem nötigen Schliff zu versehen.

Das Schleifen verstehen sie gründlich.

Etwas Großes müssen sie auch haben, um ihre Reputation aufrechthalten zu können. Der Ruhm ist so leicht nicht gemacht. Das Prädikat „groß“  muss verdient werden. Tatsächlich sind es auch meist gediegene Musiker und ehemalige Sänger, überhaupt geschickte Interpreten, die zwar von Gesangsbildung im ersten Stadium wenig verstehen, aber wohl im Stande sind, bei fertigen oder auch schönen Natur-Stimmen, namentlich wenn noch einiges Talent vorhanden ist, außergewöhnliche Resultate zu erzielen.

Auf solche Weise entstehen dann die Phänomene. Der Ruf des großen Meisters ist vermehrt und in seinen Schülern gefestigt. Deshalb übernehmen viele „Meister“ solche Stimmen „umsonst“.

Sie kommen schon auf ihre Rechnung dabei. Aber selten geht es so gut.

Die Leichen, über die sie hinwegschreiten, die sind ja stumm und tot. Die können weder erzählen noch mitreden, - weil nie gekannt, belanglos, ein Nichts!

Erliegen nun diese Ärmsten ihrer Schulung, wenn auch erst nach einiger minderwertiger Bühnentätigkeit, so geht das niemals auf das Konto des Lehrers - der steht durch seinen Ruf hoch über der Sache.

Für den reflektierenden Fachmenschen müssten aber gerade diese Leichen allein schon reden, und keine marktschreierische Reklame dürfte das je zudecken.

Wenn die Geschichte nun eine gute Seite hat, so ist es die, dass die Natur sich schließlich selbst korrigieren muss. Der Massenmord nimmt erschreckende Dimensionen an und die Menschheit wird gezwungen werden, nachzudenken. Die Reaktion steht schon vor der Tür.

So weit über die „Lehr-Meister des Gesanges“. Über das Proletariat des Lehrertums ließen sich aber Bände schreiben.

Es ist bis jetzt diesem gegenüber noch ein gewisser Umstand von Segen gewesen. Die Menge hielt ziemlich zäh an dem „alten Aberglauben“, d.h. dem Glauben an die Alten fest.

Wenn wir nur einen flüchtigen Blick auf das werfen, was alles heute den Gesanglehrer spielt, auf das, was sich unberufen in unsere Kunst drängt, so erkennen wir den Verfall des ganzen Sängertums in seiner vollen Größe.

Es ist dies eine zu bekannte Sache, um hier weiter erörtert zu werden. Ich kenne faktisch Leute, die vielleicht nur zufällig ein Zimmer passierten, wo ein hervorragender Sänger sang. Sie gehen weg, geben sich für einen Schüler des Betreffenden aus und spielen Lehrer. -

Dilettanten, die keine Ahnung von den Schwierigkeiten unserer Kunst haben können, treten bereits mit fröhlicher Unverfrorenheit, das verrückteste Zeug behauptend, autoritativ auf. Um dies ungestraft tun zu können, müssen aber die Theorien der Alten zuerst als verrückt erklärt und vogelfrei gemacht werden. Zu diesem Behufe werden die Alten nur noch als Vogelscheuchen bezeichnet. Bis jetzt haben die Vogelscheuchen aber doch noch einigen Zweck gehabt.

Sie hielten wenigstens noch einigermaßen die frechsten Spatzen und Krähen aus den so stark verunkrauteten Weizenfeldern unserer Kunst ab.

Bedeutende Persönlichkeiten, denen das Gebaren der Spatzen und Krähen durchaus nicht gefiel, haben darüber den Mund aufgetan. Allein leider zäumen sie das Ross beim Schwanze auf, wodurch sie wider ihren Willen die bestehenden Zustände ungemein verschlimmerten.

So sagt Nietzsche, dass die sogenannte italienische „Methode“  der Alten eine ganz gemeine Fälschung sei, die für die Dunkelmänner unserer Zeit so ganz gemacht erscheint.

Hätte Nietzsche gesagt, dass die italienische Schule heute zu unzähligen Fälschungen benützt worden sei, was den Dunkelmännern zu Gute kommen müsse, so hätte er Recht gehabt.

Wenn ein bedeutender Musikschriftsteller wie Nietzsche sich einen solchen Ausspruch ungerupft leisten darf, so beweist dies zweierlei:

Zunächst, dass unsere Musikgrößen von heute die Wahrheit dessen, was Nietzsche sagte, anerkennen. Dies zeigt aber, dass der höhere Dilettantismus schon krebsartig in unserer Kunst aufzutreten beginnt und dass man schleunigst das Messer zur Hand nehmen müsste, wollte man noch etwas retten. -

Sind doch die Besten mit völliger Blindheit geschlagen.

Das Zweite ist: dass Nietzsche absichtlich die italienische "Schule“  durch "Methode“ perhorresziert, denn jeder Laie weiß, dass überhaupt früher nur eine „Schule“ existierte und dass diese italienisch war.

Alles andere späterhin waren Sekten, verketzerte "Methoden“, um auf leichtere Weise zur Hölle zu fahren. Schade, dass hierfür keine Autodafés existierten. Es wäre natürlich kein Unglück, wenn jene Dunkelmänner, denen Nietzsche durch seine wohlwollende Vorschubleistung freien Pass gewährte, ein wenig geröstet und gebraten würden.

Die Absicht, die „Schule“  lächerlich zu machen, besteht also. Nietzsche glaubte nicht an sie und hielt sie für eine Fälschung. Dass er die Dunkelmänner anzugreifen glaubt, ändert hieran nichts, zeigt jedoch ehrliche Absicht und Freimut der Gesinnung. Er hat nicht bedacht, dass diese gerade aus seiner Äußerung Kapital schlagen würden. Die Parole war aber ausgegeben und machte die Runde. Das erlösende Wort war gefunden! Die anerkannte Autorität in Kunst und Musikgeschichte war eine feine Rückendeckung, und der Hexensabbat ging los. Die Spatzen und Krähen konnten nun die bislang immerhin noch wirkenden "Vogelscheuchen“  als solche wirklich bezeichnen und ausrufen: Es gibt jetzt keine „ollen Gespenster“  mehr und hat nie welche gegeben; alles ist Schwindel. Die großen Meister von einst sind genau so große Esel gewesen, wie wir heute. Lehrt nur fröhlich drauf los, haltet Euch dabei nur möglichst an die Natur und wollet keine Stimmen schaffen, wo keine sind, und verschiebt nichts, wo eine steckt. Anders haben sie es früher auch nicht gemacht. Niemand soll Euch fortan in Eurer ehrlichen Arbeit mehr stören, das Feld ist frei. Und dgl. mehr.

Und Spatzen, die niemand kennt, Frösche, die sich in irgend einem Sumpfe metamorphosierten, oder Gott weiß wo ausgebrütet wurden, bliesen sich auf und verkündeten der staunenden Welt ihre Weisheit. Die Menge fällt drauf hinein, die Verwirrung wird immer größer und das hat mit ihrem Singen die „Nietzsche-Lorelei“ getan. So bieten sie der ausgegebenen „Parole“  ihr Paroli.

Wider die Verabredung habe ich einen Namen genannt. Allein eine solche Sache muss besprochen werden, und übrigens hätte wohl jedermann gewusst, auf wen es gemünzt war. Es ist tief zu beklagen, dass „Berufene“  in ihrer besten Meinung noch dem Künstlerproletariat in die Hand arbeiten. Das kommt davon, wenn man sich auf ein Gebiet begibt, auf dem man keine Erfahrung hat. Wie kann ein Musikschriftsteller, und wäre er ein noch so bedeutender, einfach behaupten, was auf einem so komplizierten Gebiete einst bestand, und sogar, was alles nicht bestand, ohne sein ganzes Leben lang selbst alles erprobt, gesungen und gelehrt zu haben!

Als schlagendster Beweis solcher Auslassungen wird stets angeführt, dass die Alten keine Aufzeichnungen hinterlassen haben.

Dass sie das nicht konnten, haben wir gesehen. Dass sie nicht Dinge aufschrieben, die sich wohl sagen lassen, aber nicht auf Papier wiederzugeben sind, kann doch unmöglich beweisen, dass diese Dinge niemals existierten. Das ist entweder Logik - oder Dilettantismus.

Wenn nun irgend jemand, und wäre er ein großes Genie, die eigene Erlernung, Ausübung und Erfahrung, also die Praxis der Kunst und vor allein der Kunstlehre abgeht, so darf er wohl die Schlechtigkeit des Bestehenden angreifen, er muss es sogar, sofern er für das Bessermachen Sorge trägt oder auch nur darauf hinzuweisen vermag; allein er darf niemals das Gewesene angreifen, das er aus genannten Gründen absolut nicht erkennen kann.

Dessen bin ich fest überzeugt und der geneigte Leser auch, dass Schlüsse und Auslegungen überlieferter Tatsachen ganz anders ausfallen müssen, wenn lebenslängliche Praxis und Erfahrung zugrunde liegen.

Ein Studium aus theoretischen Fachbüchern kann dies niemals ersetzen.

Man probiere nur einmal, nach eingehendstem Studium ohne Praxis ein Hufeisen zu schmieden oder eine komplizierte Uhr zu machen.

Hätte Nietzsche das Glück gehabt, sich nur eine Stunde lang mit Agnese oder Wilhelmine zu unterhalten, so würde er sich zweimal besonnen haben, solche Sachen auszusprechen. Die Strafe aber, - dass solches eine Autorität tun darf -‚ fällt auf die Kunst resp. deren Träger selbst zurück.

Wenn das, was von den Alten uns überliefert wurde, auch nur mündlich geschehen konnte und geschah, so betone ich wiederholt, dass man nicht mit dem Munde allein, sondern mit dem Geiste zu rechnen hat. Wer erkennt heute den Geist?

"Unser Offizierkorps macht uns die Welt nicht nach.“

Also Bismarck im Reichstag.

Warum macht es denn die Welt nicht nach?

Sie kann es nicht. Es ist der Geist des Offizierkorps, - die alte Tradition, die das bewirkt.

Dieser Geist wird ja nicht einmal von denen verstanden, die im täglichen Leben Gelegenheit genug haben, mit Offizieren jeder Art und Gattung vertraulich zu verkehren.

Wie will man den Geist des alten Sängertums verstehen nach fast einem ganzen Jahrhundert?

Ich bemerkte schon, dass ich selbst nicht sehr viel auf Tradition gebe, wenn ich nicht die betreffenden Persönlichkeiten und den Geist, der ihre Theorien beseelte, kenne. Meine Traditionen aber haben sich bewährt; es ist mir geglückt, sie durch Erfahrung genau zu erkennen und bestätigt zu sehen.

Dennoch sage ich mir: Unsere Sache ist so groß, dass ich sie wohl niemals ganz erkennen werde und auszulernen vermag.

Ich bin doch nur ein Mensch.

Menschenwerk - Stückwerk!

Dennoch möchte ich nicht ganz so weit wie Sokrates gehen: Ich weiß wohl, dass ich noch sehr viel lernen kann, dass ich auch niemals alles wissen werde, und würde ich viele hundert Jahre alt.

Allein ich gebe nicht zu, dass ich gar nichts weiß.

Ich bin schon im Stande, ein kunstgerechtes Hufeisen zu beurteilen, habe ich doch frühzeitig mit Pferden genug zu tun gehabt und auch vier Jahre etwas Veterinärkunde studiert. Aber es fällt mir doch nicht ein, ein solches anfertigen zu wollen.

Die Tricks des Schmiedens, die habe ich nicht gelernt.

Ich kenne Leute, die nie das Kochen lernen können, weil sie nach Büchern kochen, und doch steht in den Kochbüchern alles, was man zu wissen braucht. -

Kürzlich habe ich einen schneidigen Artikel unter die Hand bekommen, der mir außergewöhnlich imponierte. Unter anderem:

„Es ist bis zur Evidenz erwiesen, dass die Alten auch nicht mehr wussten als wir, und wer da gar behaupten will, es hätte von ihnen aufgestellte Theorien gegeben, die für die Ewigkeit Geltung haben werden, der ist ein Faselhans.

Die großen Sänger vergangener Zeiten waren alle Naturstimmen, glücklich genug situiert, um die großen Meister zu verhindern, dieselben durch Schulung zu verschieben. Sie hüteten sich wohl davor, sondern bauten darauf weiter, wie wir es heute tun.“

Armer Johannes! Arme Agnese! Arme Wilhelmine! Armer Anton!

Lass deinen Degen ruhig in der Scheide! Gegen so was kommst du nicht auf.

Allein sie bewegt sich doch!

Und die Fundamentalprinzipien bestehen für immer, sie können weder aus der Welt hinausgezwitschert noch hinausgekräht werden.

 

 

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